Poche parole sul teatro di Rino Sudano a mo’ di introduzione a altrettante poche pagine di Enrico Pau su di lui e la sua arte
di Gigi Livio e Enrico Pau
Nel dicembre del 2002 ho organizzato, con l’aiuto dei miei allievi di allora, un convegno dedicato a Rino Sudano. La mia relazione, intitolata Le cause di una rimozione. Il teatro di Rino Sudano, iniziava così:
Noi non siamo qui oggi per far giustizia di una rimozione ma per indagarne le cause. Per far giustizia ci vorrebbero ben altre forze che le nostre; e poi non sarebbe nemmeno utile dal momento che la rimozione c’è stata e nessuno può mutare il passato. Anche chi, come me, ha al suo attivo diversi scritti che prendono in considerazione l’attività teatrale di Sudano in anni ormai lontani deve ammettere di non aver avuto la forza di imporre determinate idee. D’altro canto chi va contro lo spirito del suo tempo deve anche essere disposto a subirne le conseguenze: il fallimento è ineluttabilmente inscritto all’interno di certe poetiche artistiche e, quindi, anche critiche. [Questo scritto è stato pubblicato sull’ “Asino di B.”, n.8, settembre 2003, pp.17–26 ed è ora consultabile in rete al sito archivio.lasinovola.it ]
È curioso notare come, dopo questa affermazione perentoria in apertura di discorso, mi contraddicessi proprio in finale dello stesso:
Forse quel fallimento pianificato e così perentoriamente perseguito, di cui abbiamo detto, può anche conoscere, nel campo riparato degli studi che non dovrebbero –il condizionale è d’obbligo nell’epoca in cui stiamo vivendo- seguire il mercato quando fossero autenticamente tali, una sua diversa declinazione quale quella della registrazione di un fallimento, nel mercato, che va riscattato appunto sul piano degli studi. [Ivi, pp.25–26.]
Non è per il gusto di autocitarmi che ho riportato i due brani qui sopra; e nemmeno per quell’altro sottile piacere che consiste nel cogliermi in contraddizione –ma è poi proprio così?- 18 anni dopo aver tenuta quella relazione. L’autocitazione ha, infatti, una sua ragione nel fatto che in tutti e due i brani riportati compare il termine “fallimento”.
Cominciamo dal principio. La sua compagnia Sudano la intitolò “Compagnia dei Quattro cantoni”. Infatti lui e la sua compagna, Anna D’Offizi, abitavano proprio lì, in via dei Quattro cantoni, a Roma. Questo fatto però sarebbe banale se soltanto così e di per sé. Infatti , chi avesse imboccato in quegli anni quella strada e ne avesse letto il nome sulla targa, “Via dei Quattro cantoni” appunto, avrebbe anche visto che subito sotto il nome c’era scritto “Vicolo cieco”. Ecco: la compagnia di Sudano non era intitolata in verità ai Quattro cantoni, ma in filigrana si sarebbe dovuta leggere come “Compagnia dei Quattro cantoni. Vicolo cieco” dove la designazione di sé dal luogo dell’abitare si precisava però immediatamente in una posizione di poetica di arte e di vita e cioè proprio quella dell’impossibilità di uscire dalle panie di una società cui l’arte era ormai totalmente estranea; anzi, nemica.
Il fallimento, e per ora fermiamoci al primo livello, che è anche quello più evidente, e cioè il fallimento nei confronti del mercato, era dunque inscritto nella matrice stessa dell’arte di Sudano: fallimento nel senso di non essere riconosciuto nel suo valore di attore, regista, scrittore drammatico e, insomma, di “teatrante”; ma anche fallimento di vita. Per la cronaca, ma è cronaca d’arte là dove la vita non può che essere una cosa sola con l’arte, Sudano, quindici anni fa, è “morto sulla paglia”. Questa espressione, che probabilmente risale al secondo ottocento, quando gli ospedali per i poveri non prevedevano un letto per i malati ma soltanto un po’ di paglia, era molto usata dagli attori di quel tempo. Giuseppe Sichel, grande “brillante” che riempiva le platee recitando pochade di bassa lega, a chi gli proponeva di usare il proprio talento per scopi più artisticamente elevati, rispondeva sempre: “Tu morirai sulla paglia!”. Il destino artistico di Sudano coincise ineluttabilmente con quello della sua vita perché il rigore implacabile del suo “teatro etico” non avrebbe potuto prevedere una via d’uscita senza che ciò comportasse un tradimento nei confronti di se stesso.
Ma se fosse tutto qui si tratterebbe, in fondo, di una vicenda comune a molti artisti non necessariamente grandi. È invece proprio questo il punto che pretende di essere scavato più a fondo allo scopo di chiarire il fatto che il fallimento di Sudano si colora di una luce particolare perché si tratta soprattutto di un fallimento artistico, e cioè, intendo dire, di un fallimento dell’arte e nell’arte dal momento che il “teatro etico”, per come egli lo concepiva, non può che prevedere l’autenticità: e questa, nel mondo dei rapporti alienati e amministrati, non può avere più casa. E, con l’autenticità, la bellezza.
Infatti il mondo in cui viviamo come non può prevedere l’autenticità non può prevedere nemmeno la bellezza, quella appunto strettamente legata all’autenticità che dalla sfera etica, durante il processo dell’arte, trapassa in quella estetica mostrando chiaramente che si tratta della stessa cosa. L’artista, quando tenda all’autenticità e dunque alla bellezza, si dibatte proprio per l’impossibilità di raggiungerle; e se non è così, e posa a esteta, è soltanto un mestatore.
Mi sembra imporsi, a questo punto e per permettermi di meglio esprimere il mio pensiero sull’arte di Sudano, un parallelo con Carmelo Bene. “Parallelo” e niente affatto “paragone”: i giochini, solo apparentemente innocenti, ma in realtà ben decisamente condotti a profitto dell’industria culturale, di coloro che stimolano un pubblico generico a “dare i punti” -Moravia o Calvino?-, li lascio volentieri agli imbonitori televisivi o di riviste alla moda, alla moda “culturale”, come pretendono di essere, eccetera; altra cosa, invece, è vedere “in parallelo” il modo di operare di due artisti nello stesso periodo di tempo e, quindi, nelle stesse condizioni dell’arte teatrale e del mondo.
Dicevo di Carmelo Bene. Questi, nello splendore della prima fase della sua storia di attore, di regista, di scrittore drammatico, anch’egli di teatrante insomma, portò a livelli artistici lo strazio di un esteta che si pone di fronte, sul palcoscenico, all’impossibilità di esserlo in questo mondo e in questo teatro. Basandosi sul suo eccezionale talento, che teoricamente negava –aveva scavato dagli scritti di Oscar Wilde quell’aforisma che dice “Il talento fa ciò che vuole e il genio fa ciò che può”, e lo citava in continuazione- per non far credere al pubblico che si basasse soltanto su una dote seminaturale, e che il suddetto pubblico avrebbe potuto scambiare per naturale tout-court, e non invece, come era, su un’elaborazione profonda di poetica che pretendeva di estrarre dal talento un modo di recitare basato su un’elaborazione della sua indagine implacabile dei mali del teatro suo contemporaneo con tanto di svalutazione dell’arte dell’attore a favore di quella del regista, regista non attore e non, com’egli era, attore-regista, diede vita a spettacoli memorabili, straziati e strazianti, in cui il talento era proprio messo al servizio dell’impossibilità, oggi, di perseguire la bellezza. E, proprio partendo da qui, nella sua ricerca dell’autenticità e della bellezza, incontrò il grande attore otto-novecentesco come luogo ideale per il riscatto dell’arte dell’attore; e inventò così quel suo modo di recitare espanso e enfatico dove, giusto attraverso l’enfasi, parodiava –nel senso adorniano di “mutare le forme”- proprio un attore, e cioè se stesso, che, dotato di grande talento lo usava per mostrare l’impossibilità di quel tipo di recitazione oggi, ancora oggi, ma contemporaneamente mostrando che altre vie non era possibile percorrere e così negando in blocco quel teatro di regia che allora trionfava e dove l’attore era ridotto a burattino nelle mani del regista-demiurgo, custode dei “sacri” valori del testo del “poeta”, quale che fosse questo “poeta”. Rifarsi al grande attore aveva dunque un significato di contraddizione in quel momento della storia del nostro teatro: in Italia la regia, e si dica pure “all’italiana”, nasce proprio in opposizione agli arbitri che detto grande attore si prende sui testi, e siano pur essi testi indifferentemente o quelli di Shakespeare o quelli di Gerolamo Rovetta, adattandoli alla propria personalità attorica con lo scopo, non sempre cosciente o del tutto tale, di adattare il “personaggio” alle proprie doti artistiche e alla propria visione del teatro e del mondo.
Bisogna subito premettere che queste libertà sulla scrittura drammatica che si prende il grande attore non esauriscono certo il suo modo di essere in teatro: si tratta di un momento dove il linguaggio della scena risulta complesso, ricco di tematiche e di sfumature diverse, di caso in caso: non si tratta certo di una scuola o di un movimento, ma assai più latamente di un “modo” di concepire il teatro. E il teatro del grande attore si rivela oltretutto un momento ben preciso dell’industrializzazione dello spettacolo che si lega a quell’altro fenomeno, tipicamente industriale, che è il divismo dell’attore, fenomeno che nulla ha a che fare con l’arte della recitazione come dovrebbe essere, e invece non è, chiaro a tutti. Ma rimane il fatto che il grande attore, appunto violando i testi ai suoi fini, esercita comunque sulla scena ancora un certo margine di libertà, presupposto comunque e sempre dell’autenticità o, almeno, di un ristrettissimo margine di questa.
Ed è a questo margine di libertà, allo scopo di poter esprimere la propria concezione dell’arte del teatro, cui si rifà Carmelo Bene che però è costretto dal suo “genio”, rimaniamo nell’opposizione wildiana, a parodiare questo suo impossibile rifarsi a una tradizione che appunto perché perfettamente contestuale alla fase contemporanea dell’industrializzazione dello spettacolo –contemporanea e non più moderna perché questo è un processo che inizia con la Commedia dell’arte- nasce compromessa; e lascio qui stare la questione del personaggio oggi in nessun modo più praticabile essendo del tutto compromessa la finzione, base di qualsiasi forma di arte e in modo particolarmente in quella dell’attore. L’enfasi espansa di Bene, di cui dicevo prima, rivela dunque la parodia che del grande attore, di sé, fa Carmelo Bene nel momento stesso in cui tenta di emularlo, di esserlo.
Nello stesso torno di tempo, con una sfasatura di alcuni anni dovuti all’età –Bene era del 1937 e Sudano del 1940-, Rino Sudano imposta la sua poetica teatrale, quella del “teatro etico”, che potrà esprimere fino in fondo soltanto dopo la fondazione della “Compagnia dei Quattro cantoni” di cui ho detto. Ma già agli esordi, nell’Aspettando Godot con la regia di Quartucci e insieme a Leo De Berardinis e a Claudio Remondi, la sua recitazione è particolare: come scrive Enrico Pau egli procede per sottrazione e rifiuta qualsiasi tipo di enfasi, tranne che questa non si denunci immediatamente e programmaticamente come parodia: Sudano impiega la sua bella voce per cercare di raggiungere un “recitare asciutto” che ha il sapore di quelle apparenti pietre di lava vulcanica cui ci si avvicina preparandosi a dover sollevare un peso notevole e ci si ritrova in mano, al contrario, una massa decisamente poco pesante anche se aspra e ruvida proprio come se fosse un frammento di roccia. Ecco, Sudano ossifica la parola mostrandone lo scheletro; pronuncia parole non per comunicare ma per l’appunto al contrario per mostrare il fatto che non comunicano più, o, se comunicano, non riescono più a comunicare ciò che dovrebbero comunicare; e quindi, ingannano. La finzione diventa impossibile perché in un mondo dove ormai tutto è finto –penso qui alla società dello spettacolo, naturalmente- fingere vorrebbe dire fare solamente ciò che fanno tutti gli altri. Ovviamente l’incontro con Beckett è fondamentale perché ciò che sto dicendo della poetica di Sudano è già inscritto in quella di Beckett; e non soltanto a partire da Aspettando Godot ma ancor prima nei romanzi e nelle poesie. D’altronde è lo stesso Sudano che in un colloquio con me e altri afferma che se non avessero, i quattro di cui ho detto, incontrato Beckett non sarebbe successo niente; per questo se è giusto apprezzare lo slancio del sentimento di Enrico Pau che gli fa dire che il suo Rino, per come egli lo vedeva e lo rivive oggi nel ricordo, andava oltre Beckett non avrebbe però trovato concorde Sudano che nutriva invece un vero e proprio culto per Beckett da lui considerato lo scrittore che meglio e in modo più alto –non l’unico: ricordo un suo tesissimo Finnegans Wake in cui aveva escogitato una scenografia particolare per sé e Anna D’Offizi che recitavano divisi da una tenda sistemata in modo da spartire in due il palcoscenico- aveva saputo sviscerare il male profondo dell’uomo del nostro tempo, quello appunto di non poter più comunicare con l’altro e, come ineluttabile conseguenza, la presa di coscienza della sua disperata solitudine in cui i sentimenti, sempre rimpianti, tendono a azzerarsi.
Ma non basta. Col termine “disperata” ho immesso nel discorso un elemento fondamentale della poetica del teatro etico che è tale, e cioè “etico”, proprio perché non legge questo stato dell’uomo nel nostro mondo con distacco e freddezza, ma al contrario con sofferenza profonda; e rabbia impotente. Ed ecco che il parallelo con Carmelo Bene qui funziona in modo particolarmente efficace: mentre la coscienza dell’impotenza e la rabbia conseguente nel primo trova una sua cifra stilistica nell’amplificazione parodica della recitazione, in Sudano invece questo senso di totale inadeguatezza al mondo, a questo mondo, si esprime attraverso la parola ridotta a, l’ho appena scritto, scheletro di se stessa, a “dizione”, sempre mostrando quella necessità del fare che è necessità di, per un attore, portare in scena questa impotenza come, ancora una volta, dice Beckett a proposito dell’arte che per lui deve esprimere il fatto “che non c’è nulla da esprimere, nulla con cui farlo, nulla da cui farlo, nessun potere di farlo, nessun desiderio di farlo, insieme con l’obbligo di farlo”. Che è poi una trasposizione in chiave saggistica di qualcosa che è ben presente nel suo romanzo L’innominabile. Ecco le righe finali:
[…] bisogna dire delle parole, sin che ce ne sono, bisogna dirle, sino a quando esse mi trovino, sino a quando mi dicano, curiosa pena, curiosa colpa, bisogna continuare, forse è già fatto, forse mi hanno già detto, mi hanno forse portato sino alle soglie della mia storia, davanti alla porta che s’apre sulla mia storia, mi stupirebbe, se si aprisse, sarò io, sarà il silenzio, lì dove sono, non so, non lo saprò mai, nel silenzio non si sa, bisogna continuare, e io continuo.
A questo punto il palcoscenico, se pur vissuto come una gogna, diventa qualcosa cui non ci si può sottrarre, ma con la chiara consapevolezza che soltanto standoci in quel modo si assolve al compito “etico” dell’attore e cioè a quello di continuare a mostrare la cosa e l’impossibilità della stessa contemporaneamente, e con strazio; e ciò malgrado tutto a partire dall’incomprensione del pubblico e della critica asservita, a volte addirittura senza averne coscienza, agli interessi dell’industria teatrale.
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Le pagine che seguono, e di cui ciò che ho scritto sopra costituisce una sorta di introduzione, sono di Enrico Pau. Enrico è stato un mio allievo, nei lontani anni in cui insegnavo all’università di Cagliari, e con lui c’è sempre stata una sintonia tanto intellettuale quanto umana. Queste pagine su Rino, sorta di diario intimo come dice lo stesso Enrico, mi sono subito piaciute moltissimo non tanto, ma anche, perché costituiscono un omaggio a un amico a me molto caro e per la cui poetica teatrale e per la realizzazione della stessa, cioè per il suo particolarissimo modo di recitare, avevo una stima che non soltanto non muta nel tempo ma che, al contrario, sempre cresce nel pensiero parallelamente alla decadenza della cultura e dell’arte, quasi un antidoto a questo miserabile fenomeno, ma, soprattutto, perché colgono –e posso dirlo proprio perché gli sono stato vicino, e lui a me, per molti e molti anni- riescono a rendere evidente l’eccezionalità di Rino là dove strettamente si coniugavano grandezza artistica e grandezza umana. Il punto di vista di Enrico, un punto di vista volutamente infantile –“io ero il bambino da tenere per la mano”- gli ha permesso di scrivere queste righe ricche di una commozione profonda e di una altrettanto profonda comprensione della poetica sudaniana: “La parola usciva dal tuo corpo e si fissava in una forma come di marmo, scolpita nel nulla della vita”. E questa è un’immagine tanto bella quanto vera.
Che devo dire di Rino Sudano? Se non l’avete conosciuto è un vostro problema, non è il mio. Non posso farci nulla. Se mi chiedete: è stato il tuo maestro? Cosa devo rispondere? Mi sarebbe piaciuto. Ma un maestro insegna a qualcuno che può imparare. Io che cosa potevo imparare da lui? Come attore, cosa avrei potuto fare? Lui era talento puro, io corpo smarrito sulla scena. Era troppo avanti. Rino Sudano era troppo avanti. Stava su un altro pianeta. Un pianeta talmente lontano che la terra la guardava con il binocolo. Come certi filosofi. Vivono su un pianeta. Troppo lontani.
Era mio padre. (pausa) Io. Mio padre. Era morto, troppo giovane. Il cuore. E lui Rino, a un certo punto, non aveva figli, aveva solo un cane, un cane, ma si chiamava Due, poteva anche chiamarlo Uno, ma Uno gli doveva sembrare una cosa troppo metafisica, forse gli faceva pensare a Dio, Uno. Due invece era plurale, era meglio per Sudano che era comunista sì era comunista. Sudano era comunista. Era mio padre. Perché era comunista, per quello che si era affezionato a me , perché i comunisti si affezionano. Ero un ragazzo smarrito, e volevo fare teatro. E lui era il teatro. Lui era il teatro. Un uomo palcoscenico. Un uomo voce. Un attore. Lui attore, lui teatro, lui luce, lui occhiali neri, lui denti affilati, lui bocca serrata, lui labbra fini, lui occhi profondi, orientali.
Rino mi manchi non te l’ho mai detto, mi manchi e manchi al teatro, mi manchi e manchi alla scena, non puoi vedere quello che è successo, ma l’avevi già capito Rino, avevi capito tutto, profetizzato Rino, perché tu eri un profeta, anzi un filosofo, perché li conoscevi tutti i filosofi. E quando parlavi capivo poco, ma ti ascoltavo e dentro di me sapevo che avevi ragione anche se non sapevo perché. Hai avuto sempre ragione. Avevi anche le scarpe belle di moda, quelle che costavano un sacco di soldi. Perché ti piacevano le cose belle, ma siccome eri comunista questa cosa la tenevi nascosta anche a te stesso, eri raffinato ma non si poteva dire, però quanto eri raffinato Rino. Portavi anche il cappotto nero di cachemire, bellissimo, che i comunisti allora non sapevano neanche cosa fosse il cachemire, e come era morbido quel cappotto Rino, ci passavo la mano ed era come una carezza la mia, perché anche tu Rino eri morbido come quel cachemire, e in quella carezza Rino mi perdevo, ritrovavo affetti perduti troppo presto, calore perduto, sconosciuto.
Ho passato le migliori sere della mia vita ad ascoltare te che parlavi e io che capivo poco, che venivo dall’istituto tecnico e la filosofia era un lusso per la mia famiglia, uno spreco, uno sciupio: stare a pensare senza fare. Tu hai vissuto così in fondo, stare a pensare, anche troppo, anche con dolore, che dolore che c’era nel tuo pensiero Rino. L’avevo capito subito al primo sguardo che soffrivi. Tu eri di quelli che soffrono. per gli altri, e non come diceva, scherzando, Gigi Livio, il tuo professore preferito e anche il mio professore più amato, l’altro maestro di teatro, comunista, non di quelli che s’offrono, sì con la esse staccata e apostrofata, che s’offrono dappertutto, che s’offrono a chiunque.
Offrirsi e insieme soffrire, solo per pochi uomini, offrire se stessi e soffrire non per se stessi, ma per tutti. Tu l’hai fatto Rino, hai fatto questo e tanto altro, ma soprattutto questo Rino, è bello dirlo, è bello ricordarlo. Tu pensavi e il mondo girava ed eri teatro nella sua essenza, teatro in tutte le fibre del tuo corpo, teatro di carne, sipario di carne, quarta parete di carne, Rino. Quanto mi manchi! Ti avrei ascoltato per cent’anni, capivo poco, ma lo avrei fatto per cent’anni; che se uno ti ascoltava era come se aprisse il libro di un filosofo greco o camminasse con lui fianco a fianco. O era come se a una festa una sera incontri Aristotele, che tu i greci li conoscevi a memoria, tutti, uno per uno, perché avevi fatto il classico si vedeva da lontano a te nessuno ti aveva detto che la filosofia o il teatro sono tempo perduto Rino, tu eri nato in Sicilia Rino e nessuno ti aveva detto che la tragedia era una cosa inutile, nessuno te l’aveva detto. Eri nato nella culla Rino. Nella Grecia italiana, tu eri impastato nella tragedia, era con te, nel tuo corpo, nella tua mente, e dicevi quella cosa che mi faceva impazzire: che la tragedia oggi è impraticabile. Che io come l’ho capita questa cosa era che il senso del tragico rimane dentro di noi, ma è una cosa per pochi, devi andare a cercarlo dentro te stesso e per trovarlo hai bisogno della filosofia, perché tu Rino, io lo so, pensavi che tutto passa attraverso il pensiero, che senza il pensiero che senso ha? E la tragedia non si poteva dire, neanche pronunciare quella parola perché è impossibile, oggi, solo oggi, è impossibile, non sono tempi per la tragedia.
E questo è stato, abbiamo camminato fianco a fianco, ma tu eri in alto io ero il bambino da tenere per la mano. E mi hai tenuto per la mano perché la vita mi faceva paura e l’avevi capito, ero senza padre, e tu mi hai preso la mano. Quella carezza. Non ti capivo Rino ma stavo a sentirti. Quella voce mi accarezzava, come la mano di mio nonno nelle fredde sere di gennaio la domenica davanti al bianco e nero della televisione, affetto puro nonno, carezza sul cuore. Tu lo hai fatto con la tua voce bella, col tuo tono profondo, con quella voce che vibrava nello spazio, calda, a quel bambino smarrito che ero rimasto. E chissà perché io, che odiavo la mia voce, che ero cresciuto come attore senza imparare la dizione tu mi amavi, e mi avevi dato i ruoli importanti che un sacco di attori veri si erano arrabbiati: “come, quello con la vocina fa Woyzeck? Ma in che mondo siamo finiti? Ma dove finirà così il teatro italiano senza la dizione?”. E tu lo avevi fatto, mi avevi dato Woyzeck e io lo so perché, perché tu la dizione che ce l’avevi perfetta e non gli davi importanza, era una storia di suono, di tempo, di ritmo, la voce che entra nel corpo e si fissa nell’attimo nel tempo del dire, dicevi, qualcosa così, troppo difficile da capire, ma più o meno era così, il qui e ora della voce e del corpo e della parola che si disfa mentre si fa tempo, disfare era il tuo mestiere, disfare il talento, nasconderlo, tenerlo sopito. E poi che a te non importava, alla dizione hai sempre preferito la sottrazione. Togliere, limare, scavare, privare, negare, tenere nascosto. Eri talento puro nascosto. Eri talento di vita pura vissuta e raccontata. Vita sognata di un mondo dove avevi ragione, dove ti ascoltavano, ma non ti hanno capito, è anche colpa tua, ma che colpa puoi avere a vivere in un mondo così dove nessuno ascolta nessun altro?
Eri troppo difficile per i tempi, per tutti i tempi che quando parlavi eri come un filosofo greco, e io mi sentivo fortunato a essere lì ad ascoltare quell’attimo, un privilegio Rino. E io ho trascorso sere immense a sentirti. Eri Beckett Rino, ti piaceva talmente tanto che eri entrato dentro di lui come un saprofita, e avevi cominciato a nutrirti di lui della sua carne, eri entrato da dentro e fingevi di essere lui, quelle parole prive di azione arrivavano come se nascessero in quel momento che anche Beckett da qualche parte doveva essere felice che tutto quel suo mondo immobile prendeva vita e corpo, ma non c’era azione, era tutto immobile Rino, la parola usciva dal tuo corpo e si fissava in una forma come di marmo, scolpita nel nulla della vita. Beckett era il tuo pupazzo lo muovevi come volevi, eri andato oltre lui che amava ancora i clown, ma tu i clown li avevi uccisi tutti, anche quelli beckettiani. Ti eri arrabbiato con me per il mio atto senza parole, avrai pensato: perché non hai lasciato in pace Beckett? non è roba per te, ti ricordi Rino che avevo preso Beckett e gli ero salito sulla schiena Rino? E l’avevo fatto tutto diverso, ché gli oggetti erano fuori di una scena che era un’altra scena, una scatola nera che stava sul palco, palco dentro il palco, non era roba per Beckett. Beckett, dicevi, non accetta operazioni. Beckett dicevi, non accetta azioni. Rino avevi ragione avevo fatto Beckett troppo morbido, Beckett per famiglie, Beckett tutto occhiolini e ammiccamenti, ti ricordi Rino, ero disperato, pensavo di avere capito Beckett, ma lo avevo edulcorato Rino, ammorbidito, Beckett per famiglie, Beckett dei saldi di fine stagione, che invece Beckett non si avvicina mai, anzi si allontana sempre. Tutta quella bellezza nascosta ad arte, tutto quel significato nascosto nella forma, nella scultura, hai voglia di dargli ritmo è lì immobile scolpito per sempre in una specie di silenzio. Mamma mia, ora ci penso, come ho fatto Rino a pensare che ti sarebbe piaciuto? Perché tutto quello che facevo in quel periodo era per te Rino, doveva piacerti, altrimenti che senso aveva? Tu, Carlo e Leo te lo ricordi eravate andati anche a Parigi a cercare Beckett, e avevate suonato alla sua porta emozionati sperando che il maestro vi parlasse, lo ricordi Rino? E avevate suonato alla sua casa di una qualche strada parigina in salita, una strada di pietra, tu avevi suonato Rino e dopo un po’ di silenzio, un lungo silenzio perfettamente beckettiano alla fine, alla finestra era comparsa una vecchina con una fazzoletto sulla testa che aveva però il naso di Beckett, il naso lungo e affilato di Beckett e con una strana vocina da bambino aveva detto: Monsieur Beckett n’est pas là, partez vous. E voi avevate capito subito che era lui medesimo, nascosto dietro il fazzoletto Rino, l’avevi capito tu, e raccontavi del silenzio nella strada parigina con le pietre, per la visione Rino ricordi? eravate stati per mezz’ora in silenzio, senza parole Rino. E poi in un bar la serata finita a consumare la delusione con il whisky. Però io pensavo, anche se con il fazzoletto, avevano visto Beckett, l’avevano incontrato e anche per lui, quelli erano gli attori e registi migliori che potevano bussare alla tua porta, quelli che ti avevano capito Beckett, anche più di te stesso ti avevano capito e tu cosa avevi fatto? Ti eri nascosto dentro la voce di una vecchietta. Eri strano Beckett, se li avessi incontrati Samuel, sarebbe nato qualcosa, una scintilla, un’esplosione Samuel, anche tu potevi fare di più, ma a te piacevano i clown, e quelli in strada erano filosofi greci, tutti filosofi e ci penso sempre che nessuno aveva capito niente, quelli pensavano che tu eri un filosofo, ma ti piacevano i clown e tu pensavi che magari quelli erano dei clown, così doveva sembrare a guardarli, Leo lungo e affilato, Rino corto e grassottello, perfetti. Che equivoco: i filosofi suonano alla porta del grande clown e nessuno apre a nessuno, che delusione quella sera Rino. Me la facevo sempre raccontare quella cosa di Beckett e non ci credevo che lui si era affacciato come una vecchietta. Poteva cambiare le sorti del teatro quell’incontro e invece ognuno a casa sua! Magari Beckett stava scrivendo un capolavoro e l’avete disturbato Rino, l’avete distratto e non ha scritto più una riga dopo quella sera. Che brividi ogni volta che ci penso. Pensa, Beckett che apre la porta, entrate pure, la casa si sarebbe riempita di filosofia, oppure tutti insieme avrebbero cominciato a saltellare come fanno i clown. Se ci penso mi viene ancora oggi la rabbia, era una pagina del teatro che si poteva aprire ma è rimasta chiusa. Ma in fondo era così la tua vita. Il tuo Finale di Partita era geniale e chi l’ha visto Rino? Neanche Beckett se l’era immaginato così, che sì c’era tutto Beckett, ma era anche un po’ lirico Rino. Tu e Anna ricordi? C’era un suono nelle vostre parole che dava a tutto quel parlare, quel dire dicendo, stare fermi, fingere movimenti, azioni, cambiamenti, ed era tutto dentro la parola nella voce Rino, cantavate! Eppure nessuno andava da nessuna parte, là fuori dalla scena c’era un mondo inesplorato, sospeso, senza tempo, che nessuno conosceva, ma doveva essere pericoloso, senza natura, tutto morto Rino. Eppure tu e Anna eravate lirici, poesia della voce che seguiva come delle note musicali, era il contrario di quello che dicevi, scusa Rino se te lo dico, predicavi la parola che si fa spazio nel silenzio, eppure quella parola era viva e aveva anche l’accento di una poesia della nostalgia, la solitudine di un mondo perduto, senza più nessuno. Due Clov e Hamm che non si incontrano mai e stanno a due millimetri, storia di due che guardano a un mondo che non c’è più, ma conservano ancora l’ultimo bagliore di qualcosa di umano. Neanche Beckett l’aveva capito così bene Rino, e tu invece l’avevi capito, eri oltre lui, in un territorio inesplorato nel pianeta di Samuel, nell’orbita della perfezione. Ne ho visto tanti “finali di partita” ma nessuno era come te, come voi, che anche Anna era perfetta, anche Anna era perfettamente dentro il tuo disegno.
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Anna Rino, era spaventata, aveva avuto paura di perderti, c’era una nuova ragazza, una giovane attrice, bellissima, quella che ti faceva mettere la camicia bianca, linda, che nessuno forse ti aveva mai visto con la camicia bianca linda e splendente. Anna era arrabbiata. Anna ti avrebbe ucciso, Anna aveva capito tutto, che l’altra donna ti piaceva. Non voglio farla tanto lunga, erano stati giorni belli e drammatici. Tu che sorridevi all’attrice giovane e bellissima, noi che ridevamo come bambini al ristorante, Anna che soffriva lontana, era un mondo perfetto, era il teatro, dolore e insieme piacere , perfetto Rino, sembrava un romanzo di Bataille, il tuo scrittore preferito, dolore e piacere insieme.(continua)
