Sean Connery
di Gigi Livio e Ariela Stingi.
Quando un grande divo muore sono proprio i necrologi a mettere in mostra una confusione metodologica, oggi assai praticata dalla cosiddetta critica, e cioè la confusione tra attore e divo, tra l’arte e la vita che mai come nel caso dell’attore dovrebbero essere tenute separate. Perché se è pur vero che, al contrario, è impossibile scindere l’uomo dall’artista con taglio netto in generale –pensiamo a Michelangelo che volle lasciare come memoria della sua opera, e del tormento che vi aveva inscritto, certi suoi ben noti autoritratti tra cui quello splendido della Pietà Bandini- è altrettanto vero, però, che l’attore, teatrale o cinematografico, usa strumenti dell’arte ancor più tesi alla finzione e fa del suo stesso corpo materia di arte attraverso, appunto, la finzione.
Così come è certamente vero che il divismo, non nato col cinema ma semmai con l’industrializzazione dello spettacolo e quindi prima dell’invenzione del cinema, è proprio per questo un fenomeno squisitamente industrial-commerciale utile ai produttori per imporre non soltanto un certo attore ma proprio un determinato tipo di attore; manco a dirlo quel tipo che serve in quel momento all’industria per meglio colpire l’immaginario del pubblico e così indurlo al consumo del “prodotto” e cioè di un attore che risponda alle attese degli spettatori.
Ma, per meglio chiarire ciò che stiamo cercando di dire, sarà il caso di soffermarsi, se pure ellitticamente, sui prodromi divistici di fine ottocento e inizio novecento. Prodromi, per altro, magnifici. Faremo solo due esempi altamente esemplari. La divina Sarah Bernhardt, per una delle sue tournée in Sudamerica, noleggiò una nave intera per sé e la propria compagnia. Dal canto suo, Adelaide Ristori, che invece compì una tournée nel Nord America, viaggiò per tutto il tempo su un treno privato assai sfarzoso. Episodi come questi dimostrano, e ne vedremo subito il motivo, che il divismo di quel tempo aveva connotazioni ben diverse da quello di oggi; e non solo perché riguardava il teatro mentre oggi il divismo è pressoché totalmente legato al cinema e ai fenomeni musicali.
Cerchiamo ora di enucleare almeno due motivi di queste differenza che ci paiono essenziali. Il primo è squisitamente di carattere economico: infatti, a promuovere se stesse come dive, erano le due attrici in prima persona essendo non solo attrici eccezionali, tali erano giudicate dal pubblico di tutto il mondo occidentale sia l’una che l’altra, ma anche capocomiche e cioè proprietarie delle rispettive compagnie; insomma la loro elevazione a “dive” veniva perpetrata a proprio rischio e pericolo dal momento che se l’operazione fosse riuscita ne avrebbero tratto vantaggi economici non indifferenti; al contrario se fosse fallita, del tutto o anche soltanto in parte, avrebbero dovuto pagarne le conseguenze.
Il secondo motivo è, invece, di carattere artistico o che riguarda elementi legati all’arte della recitazione. Qui le cose sono più complesse; cercheremo di affrontare la questione in modo sintetico. Il tipo di divismo dell’epoca della Bernhardt e della Ristori si basa su una ammirazione estetica del loro modo di recitare estesa poi, soprattutto nel caso della prima, alla loro particolare bellezza e al loro singolare fascino; come attrici, però, e non ancora, o non ancora del tutto, come persone. Abbiamo una testimonianza di Ezra Pound di questo modo di guardare all’attore, che è, in questo caso, Sarah Bernhardt:
Sì, una volta l’ho vista. Ho visto la Bernhardt; le ginocchia le tremavano tanto che per la quasi totalità del dramma si appoggiava o all’amante o alla confidente; era La Sorcière [di Sardou] e non era un granché. I movimenti che faceva dalla vita in su erano superbi. A un certo punto del dramma, si toglie il mantello marroncino per emergere in un vestito aderente di stoffa dorata. Tutto qui: si toglie il mantello. Magari si tratta giusto di una didascalia. Ma quella donna anziana, tremolante, nella parte di una donna nel pieno della gioventù, si tolse il mantello con la potenza di una scultura.
Questo per dire, ha creato un’immagine, un’immagine che, almeno per me, è tanto duratura quanto una qualsiasi scultura io abbia mai visto. Il dramma l’ho dimenticato quasi del tutto; non aveva alcuna importanza.
C’era qui un’arte, un’arte che avrebbe conquistato Umewaka Minoru, grande recitazione.
La citazione ci sembra decisamente utile a testimoniare, con le parole di un grande dell’arte letteraria, quel tipo di ammirazione estetica di cui abbiamo detto. È chiaro che queste parole poundiane affrontano molti problemi che sarebbero da sviscerare a maggior gloria della divina Sarah e di chi sta parlando della sua presenza attorale che provoca in lui un vero e proprio choc come se fosse improvvisamente apparsa sul palcoscenico, per un brevissimo istante, non una grande attrice ma un’autentica dea. Tra tutti i temi che si dovrebbero trattare a proposito delle parole del poeta ci sarebbe certamente quella del gusto classicheggiante di Pound; ma non questo, qui e ora, ci interessa per il discorso sul divismo, ma l’aver potuto testimoniare una visione distaccata, e cioè non immedesimata, appunto legata al concetto di ammirazione estetica e, in quanto tale, resistente al tempo (“un’immagine che […] è tanto duratura quanto una qualsiasi scultura io abbia visto”).
Nello svolgersi della storia della recitazione ci sono alcuni momenti particolarmente importanti che segnano una svolta o, almeno, qualcosa che può essere considerata tale. Nel caso del rapporto tra recitazione e divismo, infatti, compare, ma non improvvisamente, l’astro della Duse. Diva anch’ella, certamente, ma di carattere, anche se ancora soltanto leggermente, diverso. La grande Eleonora, che diverrà poi la “divina” e anche tout-court la “tragica”, non affitta né navi né treni perché deve basare la sua elezione a diva su un tipo decisamente più moderno di recitazione tutto intriso, via via sempre di più, di un certo tipo di messa in scena del dolore –il dolore di una donna, quello di una madre, il dolore del mondo- che la porterà a tentare di inverare certa sua tendenza al liberty e al sublime con il tentativo di coniugare questo modo di stare in scena con il ritorno al tragico ipotizzato da d’Annunzio. E sarà la sua rovina, teste uno scrittore che amando il teatro lo odiava così com’era ai suoi tempi: Pirandello, intendiamo.
È Shaw che, con l’acutezza ben nota e in veste di critico drammatico, nota questa svolta quando recensisce, ma il termine in questo caso è riduttivo, la recitazione della Bernhardt e della Duse in Casa paterna di Sudermann:
“Il contrasto tra le due interpretazioni di Magda [la protagonista del dramma] è estremo: non potrebbe essere diversamente, se si considera che le due attrici hanno superato ormai i vent’anni di esperienza nello stesso mestiere e nelle stesse condizioni ambientali”.
Qui delle due l’una: o la traduzione non è corretta (e, data la chiusura delle biblioteche per Covid, non abbiamo alcuna possibilità di controllare) o Shaw non la racconta giusta. Perché se è solo parzialmente vera l’affermazione che le due attrici “hanno superato ormai i vent’anni di esperienza”, dal momento che la Bernhardt esordisce nel 1862 –era nata nel 1823, quattordici anni prima della rivale- e la Duse, invece, intorno al 1875, ciò che scrive Shaw è vero soltanto per quest’ultima. Ma decisamente falsa è, invece, la seconda affermazione perché l’attrice francese è probabilmente l’ultimo splendido frutto di quel classicismo che nell’arte teatrale, e non solo, naturalmente, risulta come la poetica determinante del linguaggio della scena francese a partire dal Grand Siècle periodo in cui, notoriamente, primeggiano e spiccano, per la scrittura drammatica, Corneille e Racine; e la Bernhardt fu proprio una grande interprete delle tragedie del secondo e, massime, di Fedra. Ben diversa è invece la situazione teatrale, o se vogliamo di cultura teatrale, in cui si era formata Eleonora Duse. Alla fine della prima e all’inizio della seconda metà del secolo il teatro italiano conosce l’alba fulgida della fioritura del “grande attore” e, nel 1858, quando nasce la Duse, ormai la Ristori, Rossi e Salvini, per non citare che i più grandi della prima generazione di quella stagione teatrale, sono già ben noti e molto amati e apprezzati dal pubblico italiano; e presto lo saranno da quelli di tutto il mondo occidentale. Quel tipo di teatro, che non si può certo inquadrare con un semplice aggettivo, conosce, per dirla alla grossa, una comune poetica, variatissima da attore a attore, indirizzata in senso tardo romantico e, pertanto, molto lontana da ciò che avveniva in Francia nello stesso periodo dove, sempre nell’arte recitativa, il romanticismo è pur presente ma sempre temperato dal classicismo di cui abbiamo detto. Anche qui, dunque, la definizione di tendenza classicistica, che abbiamo usata precedentemente per chiarire la posizione di fondo che sta alla base della poetica recitativa degli attori del teatro francese al momento in cui esordisce la Bernhardt, va intesa con la giusta cautela che dovrebbe sempre accompagnare le descrizioni di momenti della storia delle varie arti.
Tornando ora a Shaw, e lasciando la prima affermazione eccessivamente schematizzante e, in fondo, sbagliata, passiamo però a un punto del suo articolo in cui, con molta perspicacia anche se con una non nascosta animosità nei confronti di Sarah Bernhardt, il commediografo registra il punto di passaggio, che non necessariamente deve segnare un “progresso”, nella storia della recitazione:
[Quella della Bernhardt è] una seduzione che ben si concilia con il carattere infantilmente egoistico della sua recitazione. Non è certo il genere di arte che vi induce a pensieri elevati o a un sentire più profondo, ma è l’arte di indurvi ad ammirarla, a compassionarla, a prenderne le parti, a piangere con lei, a ridere dei suoi scherzi, a seguirne le vicende trattenendo il respiro, ad applaudirla forsennatamente quando cala il sipario. È l’arte di scoprire tutte le vostre debolezze e di giocare con esse, lusingandovi, straziandosi, eccitandovi; a conti fatti prendendovi in giro. Ed è sempre la stessa Sarah Bernhardt con la sua abilità che vi fa questo scherzo. L’abito, il titolo della commedia, la parte, l’ordine delle parole possono cambiare; ma la donna è sempre la stessa. Essa non entra nel personaggio per farsi guidare da esso: si sostituisce al personaggio.
Tutto questo è esattamente l’opposto di quel che accade nel caso della Duse: ogni parte per la Duse è una creazione indipendente dalle altre. […] Il repertorio di atteggiamenti e di espressioni facciali dell’artista francese potrebbe essere facilmente catalogato come il repertorio delle sue idee drammatiche: a fare il conto basterebbero le dita delle due mani. La Duse dà l’illusione che la varietà delle sue pose e dei suoi movimenti sia infinita. Ogni idea, ogni ombra di pensiero, ogni umore, si rivela con leggerezza di tocco ma con vigore; eppure, nell’apparente infinità di mutamenti e di inflessioni, è impossibile cogliere una angolosità o una tensione che interferisca con il perfetto abbandonarsi delle sue membra a quella che sembra la naturale gravitazione verso la grazia più armoniosa.
Queste righe pretenderebbero un’analisi approfondita poiché trattano di questioni importantissime per la storia della recitazione che è poi l’aspetto fondamentale della storia del teatro. Ma quello che interessa qui e ora al discorso che stiamo cercando di imbastire è la distinzione tra un’attrice che “si sostituisce al personaggio” e un’altra che, invece, entra nel personaggio per cui “ogni parte per [lei] è una creazione indipendente dalle altre”. Confronto alla contemplazione estetica, distaccata e appassionata contemporaneamente, che Pound rammemora per ciò che riguarda la Bernhardt e che lo induce a affermare che il dramma non avesse, in quel caso, “alcuna importanza”, qui, al contrario, Shaw loda la Duse proprio perché ella avrebbe saputo superare l’autore nella concezione del personaggio da lui creato:
“[c]’era un vero dramma, e un’attrice che ha capito l’autore ed è stata più brava di lui”.
Ed è un risultato, secondo Shaw, che la Duse otterrebbe proprio per la sua capacità di entrare nel personaggio, di identificarsi in esso: il risultato di questo procedimento, lo sappiamo, è quello di spingere lo spettatore a immedesimarsi, tramite l’attore, nel personaggio, viverlo, psicologicamente è ovvio, compresa l’ideologia di cui è portatore, e così diventare anch’egli, lo spettatore s’intende, un altro: in questo processo lo spettatore è spinto inoltre a identificarsi non certo soltanto nelle vicende del personaggio ma della storia tutta e a assorbirne l’ideologia, che, nel caso del “dramma borghese” qual è La signora dalle camelie, di cui ora Shaw sta parlando, affonda le sue radici in quella della borghesia ormai dominante anche se, nel caso della famosissima commedia dumasiana, solo apparentemente in modo trasgressivo.
Il termine “apparentemente” ha una sua ambiguità semantica che va chiarita, se pure schematizzando, perché il discorso sarebbe molto lungo e quindi inadatto a queste considerazioni. Si tratta cioè di chiarire che la trasgressione, nell’epoca borghese, è sempre ampiamente prevista dall’ideologia dominante che, anzi, la usa come un contravveleno per l’unica trasgressione vera che la borghesia teme e cioè la rivoluzione. Nell’arte -ricordiamo per la terza volta che stiamo schematizzando ma, speriamo, non semplificando perché quest’ultima operazione non può essere vista se non come una rinuncia alla complessità dell’analisi e, nel momento in cui questa complessità viene appiattita nella semplificazione la dialettica viene del tutto abbandonata- le cose stanno nel medesimo modo perché all’ideologia borghese dell’arte come divertimento, ma un divertimento usato per inoculare il conformismo ideologico contemporaneamente vellicando le aspettative di un pubblico formato di persone la cui coscienza -lo sappiano o no, e quelle che lo sanno costituiscono lo sparuto gruppo di coloro che mentono sapendo di mentire, ci si passi il ricalco petroliniano- è ormai totalmente amministrata. L’unica operazione che veramente colpisce al cuore questa ideologia non può che essere autenticamente rivoluzionaria e cioè d’avanguardia; ma quella vera non quella falsa che risulta pertanto anch’essa come un ulteriore e, a volte, più raffinato antidoto all’arte rivoluzionaria. Qui gli esempi, a partire magari da certi testi del teatro elisabettiano per arrivare fino al cosiddetto “teatro postmoderno”, ci si affollano alla tastiera; ma di questo altra (ipotetica) volta.
L’identificazione di un attore in un personaggio, dunque, non sarà mai rivoluzionaria, ma semplicemente trasgressiva all’origine, e non solo per la conseguenza cui porta e di cui abbiamo detto. E questo vale soprattutto nel caso in cui un aedo dell’ideologia artistica borghese tenti di dare una patente di avanguardistica rivoluzionarietà al procedimento; come è il caso di d’Annunzio e della Duse. Nel Fuoco, che è del 1900, il primo pone a base di un romanzo il suo sogno di un teatro diverso da quello che allora viveva sulle scene, luogo del dramma borghese e degli ultimi lacerti tragici di attori e scrittori che non avevano ancora preso coscienza, anche qui che ne fossero coscienti o no, del fatto che ormai, e almeno dai tempi di Alfieri, ma Shakespeare questo concetto l’aveva già portato direttamente sulle scene un secolo prima di quest’ultimo, che il tragico risultava impraticabile nell’arte, in qualsivoglia tipo di espressione artistica. D’Annunzio in quel romanzo intende dare ali al suo progetto che avrebbe dovuto restaurare la bellezza tragica greca nel mondo contemporaneo: anch’egli, però, data la sua profonda acribia culturale, questa volta sembrerebbe che menta sapendo di mentire, dal momento che l’aspirazione a una bellezza realizzabile ora e nel suo mondo è il background su cui si basa tutta la sua poetica artistica, un castello di carte, magnifico castello formato di carte altrettanto quasi tutte splendide, ma pronto a crollare al primo soffio di un leggerissimo zefiro; e questo, invece, era un uragano che diceva a chi avesse avute buone orecchie per sentire che ormai la bellezza, fin dall’apparire del mercato come onnipotenza, aveva lasciato per sempre questo mondo; e che perché potesse tornare, comunque tornasse, sarebbe stato fondamentale prima costruirne un altro. D’Annunzio forse sapeva tutto ciò, ma chiudeva gli occhi di fronte alla realtà per continuare a vagheggiare un sogno che, se non lui, i suoi lettori potessero scambiare per verità.
Ed è proprio la sua genialità –infatti: chi mente sapendo di mentire è chi ha capito la verità del mondo; chi al contrario segue una linea di ideologia dell’arte come quella dannunziana senza rendersi conto di cosa stia facendo è invece nient’altro che una mosca cocchiera dell’ideologia capitalistica dell’arte; e forse è questo fatto che separa nettamente d’Annunzio dai dannunziani- che gli permette di cogliere il nesso profondo che c’è tra la poetica d’attore della Duse e il suo naturalismo, per altro raffinatamente mascherato dietro apparenze simbolistiche. Ecco poche righe del Fuoco:
“[…] non aveva egli divinato da quali analogie naturali traesse ella le potenze d’espressione che meravigliavano i poeti e i popoli? Per aver ritrovato il senso dionisiaco della natura naturante, l’antico fervore delle energie istintive e creatrici, l’entusiasmo del dio multiforme emerso dal fermento di tutti i succhi, ella appariva nel teatro così nuova e così grande”.
Il fatto che questo modo di vedere l’arte dell’attore sia debitore al Nietzsche della Nascita della tragedia, e in particolare dell’ottavo capitolo di quel libro pubblicato soltanto 27 anni prima del Fuoco, non inficia però -lasciando qui stare la deformazione praticata da d’Annunzio sul pensiero del filosofo tedesco, cosa per altro ben nota- l’estrema abilità e raffinatezza con cui d’Annunzio finge, e il fatto se lo sappia o no risulta del tutto irrilevante, a questo punto e al fine dell’esegesi del brano stesso di cui è importante mettere in luce il fatto che d’Annunzio, nell’attribuire una patente di nobiltà al naturalismo della Duse, lo coniuga con il proprio, sempre esplicitamente negato e sepolto sotto gli orpelli, spesso anche splendenti, del suo stile. È soltanto il caso di aggiungere, per chiarire quanto scritto a proposito della “raffinata cultura” di d’Annunzio e dell’ipotesi che stia mentendo sapendo di mentire che questo non lo assolve certo, dal punto di vista etico, dall’avere in questo modo ingannato una pletora di lettori e soprattutto di aver dato il via a quello che si suole definire come “dannunzianesimo” che, dal punto di vista del pensiero, fu una delle componenti intellettuali importanti nel rafforzare quel tipo di sentimento nazionalistico e imperialistico prodromo ben preciso di quelle che saranno, tra poco, l’ideologia, e la conseguente prassi, del fascismo.
A questo punto, con il termine naturalismo, siamo tornati a tendere nuovamente il filo portante del nostro discorso perché la differenza tra il divismo di Sarah Bernhardt e quello di Eleonora Duse ha le radici proprio in questo clima culturale e artistico, che sta mutando rapidissimamente quasi di giorno in giorno, quando si svolge il confronto tra le due attici. È la Duse stessa che ci dà la chiave per meglio comprendere là dove, in una sua lettera a Boito, di quello stesso 1895 in cui Shaw scrive il suo articolo, racconta all’amico il modo in cui l’impresario Schurmann, già ben radicato nell’industria dello spettacolo, accoglie la “Diva Sarah”, maiuscole della Duse, che si era indignata perché in qualche
“paese d’Ollanda le deputazioni della città non le erano state presentate, coi debito onori”. Schurmann “affitta una dozzina di camerieri d’albergo, una dozzina di perrucchieri” eccetera e “raccoglie una quarantina di persone, le veste in frac e le conduce alla gare”. La Bernhard scende, “coperto il viso da un fitto velo, come si conviene a una persona non comune, a una Signora che viaggia, a una donna che non ha più 25 anni.”
Ecco ora ciò che più conta espresso nel particolare stile epistolare della Duse -non necessariamente sempre corretto il che ci esime dal mettere in evidenza gli errori con troppi fastidiosi sic- che spesso scriveva con la matita per gli occhi in modo da calcare di più o di meno, e le parole in neretto sono quelle in questo modo messe in evidenza, quasi dicesse, quasi recitasse ma senza fingere, almeno consapevolmente:
Così avviluppata, la donna è vista e non vista, vede e non vede, donc double avantage. Monsieur Schurmann l’accosta, e le bacia la mano alla discesa del treno, e le dice, le annunzia con l’accento della verità, che diverse deputazioni l’attendono. Egli accenna alla folla in Frac che fa ala rispettosamente, inchinandosi al passaggio di Sarah. Egli le afferma che è cosa commovente una manifestazione così sentita, così spontanea, e le spiega accuratamente che fra quella coòrte vi è raccolto e ne fa parte tutta la parte eletta rappresentante dell’arte, della Scienza, e della Politica del Paese — — — — Sarah, s’inchina, passando, e alla sera recita.
E da quel giorno, Schurmann, ha imparato ricevere tutte le prime donne, così, Patti compresa.
Morale!
Forse sarà perché MODESTAMENTE ho evitato questo onorifico ricevimento che non ho fatto soldi in Olanda.
Ora, se noi non sapessimo che la Duse a sua volta e, ed è ciò che più importa, a suo modo era anch’ella una diva potremmo pensare che si trattasse di un dato caratteriale o di invidia e null’altro. Ma, al di là di molte altre cose che meriterebbero di essere approfondite anche nel caso di questo lacerto epistolare, balza immediatamente agli occhi quel “modestamente”, scritto in lettere tutte maiuscole, che sarebbe sbagliato interpretare alla lettera dal momento che l’attrice si rivolge al suo amante che è un raffinato intellettuale e un artista di ingegno sottile e, quindi, decisamente in grado di comprendere tutta l’ironia, con sfumature direi di sarcasmo, con cui è usato quell’avverbio. L’animosità della Duse nei confronti della collega francese, e viceversa, è cosa ben nota ma qui ciò che vorremmo mettere in luce è come questa rivalità segni decisamente, oltre alla differenza delle poetiche attorali, anche una diversa concezione del divismo.
Infatti, il modo in cui la Duse interpreta il divismo della grande Sarah è al limite della parodia proprio perché lei invece ha scelto una strada ben diversa e tale da consuonare decisamente con la sua poetica recitativa: ella, infatti e a differenza della rivale, che non è sola -significativo l’accenno alla Patti, cantante lirica osannata anche lei dai pubblici di tutto il mondo occidentale- è “modesta” perché basa il suo divismo proprio su quella ritrosia che dovrebbe essere appannaggio della donna che ha molto sofferto: le sue eroine, quelle che porta sul palcoscenico, sono tutte dolenti se pure non sempre allo stesso modo.
Ma quello che conta, per proseguire nel nostro discorso, è il fatto che con la Duse si inaugura quel tipo di divismo che tende a far coincidere la vita, distorta fin che si vuole dalla macchina propagandistica, con i principali tratti psicologici dei personaggi che l’attore porta in scena. Nel caso della Bernhardt, al contrario, e anche della Ristori, sempre prendendo queste attrici come exempla grazie alla loro spiccata personalità, il divismo non è di fatto diverso da quello, in questo caso denominato “fama”, di un grande capitano d’industria, che, seguendo il canone dell’esasperato individualismo borghese dell’ottocento si è ovviamente ‘fatto da sé’, anche quando questo non è, o non è del tutto, vero, e che espone la propria ricchezza e il conseguente grado sociale raggiunto.
È piuttosto chiaro, a questo punto -e sempre tenendo conto che il nostro è un ragionamento schematico che si propone in quanto tale e, cioè, come un pensiero teso a esprimere attraverso la parola un concetto di cui non si vuole rinunciare alla complessità dei suoi elementi portanti essendo però chiaramente coscienti che operando in questo modo non sarà possibile tenere conto di tutte le infinite sfumature che possono anche entrare in contraddizione con questi stessi elementi- che siamo entrati, con l’attrice italiana, decisamente ormai nell’area storico culturale che si suole definire come quella del naturalismo, e l’abbiamo già detto poco sopra, in cui vita e arte tendono a coincidere dal momento che la seconda altro non dovrebbe essere, secondo i teorici di quel movimento, nient’altro che trasposizione della vita negli esiti dell’arte stessa.
* * *
E il naturalismo, comunque camuffato e cambiato tutto ciò che c’è da cambiare, è ancora la tendenza artistica dominante nelle arti dello spettacolo della nostra epoca. (Osservazione solo apparentemente da ritenersi marginale: la sconfitta delle grandi avanguardie novecentesche è proprio dovuta a questa persistenza assai legata, se pure dialetticamente quanto si voglia, alla tenuta, che oggi pare inscalfibile, del potere della borghesia e, pertanto, della sua ideologia in tutti i sensi la si voglia declinare compresa ovviamente quella artistica). Il problema è semmai un altro e cioè in che modo vada interpretato ciò che abbiamo appena scritto a proposito di cambiare tutto ciò che c’è da cambiare. Nelle arti dello spettacolo e soprattutto nel cinema, infatti, dal naturalismo di base è scaturito una specie di ipernaturalismo, o naturalismo esasperato, per cui alcuni elementi costituenti quel movimento sono stati esasperati; primo fra tutti quello del phsyque du rôle. In teatro, è cosa ben nota, il fisico giusto per il personaggio che l’attore recita non è sempre stato importante allo stesso modo, ma anche qui col naturalismo le cose cambiano. Lentamente, però, molto lentamente com’è sempre dei processi storici non rivoluzionari ma gradualmente evolutivi. Ed è ancora la Duse, con la sua poetica recitativa di impianto naturalistico, che ci può essere di guida nello sviluppare, sempre schematicamente, questo punto del nostro ragionamento.
Nella corrispondenza con Boito, infatti, ella ha spesso moti d’ira e di sprezzo nei confronti di Ernesto Rossi che nella prima generazione del grande attore ricopre un posto di spicco insieme alla Ristori e a Tommaso Salvini. Scegliamo un momento di questo suo dileggio nei confronti di Rossi:
[…] Ernesto Rossi — è un mestierante, volgare — Bah! […] Amleto = Un orrore — come artista. E un ciarlatano, come uomo — -
Non è certo qui il luogo per approfondire il discorso sullo stile recitativo di Rossi. Ma, per comprendere un giudizio così duro, forse conviene, almeno per accennarne un’interpretazione utile al proseguimento del nostro discorso, ricorrere a un altro parere, quello di Stanislavskij, certamente privato della passionalità che detta alla Duse le parole appena lette anche se dotato di un altro tipo di passione e cioè quella di cercare di indagare i fenomeni che non si capiscono:
Rossi mi stupì per la sua straordinaria plasticità e per il suo ritmo. Non era un attore di temperamento spontaneo come Salvini o Moc[v sulla “c”]alov; era un genio del mestiere. Anche il mestiere richiede un talento speciale, mediante il quale si può arrivare fino alla genialità. Tale era Rossi.
È impossibile non notare come tra il “mestierante” della Duse e il “mestiere” di Stanislavskij ci sia un abisso. Ma, per meglio precisare, leggiamo ancora un altro brano della Mia vita nell’arte che riguarda il Rossi già vecchio e cioè proprio quello contro cui si scaglia Eleonora Duse:
Era piccolo di statura, grosso, con i baffi tinti, le mani tozze, il viso rugoso, ma con magnifici occhi, il vero specchio dell’anima. E con tali doti fisiche, già vecchio, Rossi interpretava Romeo. Egli non poteva recitarlo, ma ne disegnava meravigliosamente l’immagine interiore. Era un disegno ardito, quasi impudente. Per esempio, nella scena presso il monaco, Romeo, cioè Rossi, si rotolava per terra dal tormento e dalla disperazione. E un vecchio con la pancetta tonda, riusciva ad agire in tal modo senza rendersi ridicolo, perché era necessario al disegno interiore della parte, all’interessante linea psicologica giustamente tracciata.
È chiaro come qui Stanislavskij stia indagando la recitazione di Rossi cercando di capire la linea psicologica che quest’ultimo ha attribuito al personaggio e la sua esegesi intenda riguardare proprio questa coerenza senza dare importanza al physique du rôle anzi sottolineandone, al contrario, la discrasia che tutti possono constatare tra il tormento di un giovane espresso da un vecchio corpo d’attore e, di conseguenza, mettendo in rilievo come la “genialità” del mestiere permettesse a Rossi di superare questo limite “senza rendersi ridicolo”. La Duse, proprio al contrario, vede Rossi come un ridicolo mestierante, un cabotin, un guitto, un ciarlatano che si aggrappa al mestiere per non affogare del tutto. Lasciamo stare qui e ora di chiarire quale sia la ragione di questa divergenza di opinione tra Stanislavskij e la Duse e rimaniamo alla struttura portante del nostro discorso per constatare che la grande attrice, pur non dicendolo espressamente, è non soltanto infastidita ma fortemente irritata da un attore, che ormai tozzo, con i baffi tinti e la pancetta, continua a esibirsi su un palcoscenico, secondo lei, senza pudore alcuno. La rigorosa coerenza che nota Stanislavskij tra il progetto di interpretazione psicologica di Rossi e la sua esibizione, che lo porta fino alle soglie del ridicolo senza però cadervi, alla Duse non interessa; il suo naturalismo, almeno in questa fase della propria storia artistica, è decisamente integrale.
Da questo modo di sentire la recitazione, e cambiato tutto ciò che c’è da cambiare che è molto, la strada che porta all’attore che ingrassa e dimagrisce per recitare un ruolo è la stessa: è soltanto necessario che venga compiuto un passo fondamentale e cioè il mutamento della recitazione dell’attore nel passaggio dal teatro al cinema.
* * *
Quest’ultima osservazione può apparire eccessivamente tranchant, oltremodo perentoria, soltanto se la si vede non come un percorso storico di un’arte che nasce e si sviluppa all’interno di un comune ambito culturale quello, appunto, naturalistico, ma come qualcosa di irrelato nei suoi vari momenti senza tenere conto dello scorrere del continuum storico che soltanto, come abbiamo già scritto, può essere fatto saltare da eventi rivoluzionari. Nulla di questo genere nel mondo occidentale e quando tentativi ci furono, come la Comune parigina e la rivolta spartachista in Germania, vennero soffocati nel sangue. Anche nell’arte vediamo intenti rivoluzionari che però non possono che limitarsi alla pars destruens visto che proprio la storia non permette loro di avanzare proposte veramente nuove in quanto innovanti in senso positivo: le avanguardie novecentesche innovano eccome ma solo per perseguire la distruzione del vecchio; quando poi invece pretendono di proporre qualcosa di nuovo cadono, come il Futurismo italiano, nella restaurazione dei vecchi valori capitalistico-borghesi rivisti e ‘ammodernati’. Altro è il discorso da fare per il Futurismo russo dove la rivoluzione nella storia c’è stata davvero: e, infatti, lì ci sono le condizioni per proporre un nuovo veramente innovante. Per esemplificare, proseguendo nell’impostazione che abbiamo seguito in questo scritto, basterà citare Il vecchio e il nuovo, ovvero La linea generale, di Ejzens[v]tejn per poter constatare che in quel film all’innovazione formale, che va dal particolare montaggio, cosa per altro solita per quel mirabile regista, alla recitazione degli attori, allo stile registico con tanto di un uso particolarissimo delle luci e delle ombre, per citare soltanto le cose evidenti al primo impatto con l’opera, seguono con rigore estremo un’innovazione nei metodi di lavorare la terra, e di concepire questo lavoro sotto la spinta di un’ideologia nuova e diversa, di qui il primo titolo, prima inudite e poi giudicate inaudite. Ma anche in quel paese la rivoluzione finì, come si sa, e l’arte smise poco per volta di essere autenticamente rivoluzionaria.
Nell’Occidente il mare piatto che costituisce il continuum della storia capitalistico borghese fu appena increspato per lo spazio d’un mattino dalle ondate rivoluzionarie dell’arte e il nucleo ideologico dell’estetica borghese, quello naturalistico, continuò, appunto, la sua strada. Certo il naturalismo sperimentò cose nuove, tecniche diverse, ma, a parte le resistenze avanguardistiche che pure continuarono, pensiamo ora a Brecht e a Beckett, l’arte divenne sempre più intrattenimento e l’industria cinematografica sempre più la fabbrica dei sogni: sogni fittizi di evasione dalla realtà che, finito l’intrattenimento, servono soltanto a confermarla. Ma per essere credibili questi sogni fittizi debbono essere “naturali” e gli attori, di conseguenza, sono tenuti a recitarli in modo naturalistico.
L’attore cinematografico non viene, è banale dirlo, da lontano ma è contemporaneo alla nascita del cinema a parte quelli, ma sono molti solo nella prima fase della sua storia, che provengono dal teatro; l’impianto della loro poetica e la loro preparazione culturale, di conseguenza, non possono che essere di tipo naturalistico; e questo vale anche, se pure con molti distinguo, ricordiamo che stiamo sempre schematizzando, per il cinema dell’Espressionismo che, comunque, e malgrado i suoi a volte magnifici sperimentalismi, sempre poi l’industria dello spettacolo riuscì a far rientrare nella cinematografia di consumo sfruttando le ambiguità interne di quel movimento.
È proprio con il cinema, dunque, che il problema del physique du rôle diventa importante assai più di quanto lo fosse in teatro prima dell’epoca naturalistica ma che, comunque, tracciò la strada; ma mentre in teatro non fu mai considerato un elemento discriminante tale fu ed è, invece, nel cinema. E, se Orson Welles, nel 1941 –benché il suo volto e il suo corpo, abilmente impiegati ai fini recitativi che si riprometteva, rispondessero in fondo bene all’idea corrente di un capitano d’industria sfrontato e imperativo- poté ancora truccarsi, egli ventiseienne, da uomo maturo e poi vecchio per girare Quarto potere, oggi, invece, le attrici e gli attori debbono avere sempre un corpo consuonante con il ruolo e, quindi, non soltanto recitare personaggi per cui il loro volto e il loro corpo così com’è sia adatto alla parte ma anche, nel caso sia necessario, sempre secondo una poetica di tipo ipernaturalistico, ingrassare o dimagrire per raggiungere quel risultato: è piuttosto evidente che, nel caso dell’attore cinematografico, la mercificazione del corpo segue fino al paradosso le regole mercantili dell’industria.
La cronaca di questi giorni ci fornisce due esempi che servono a avvalorare ciò che abbiamo appena scritto. George Clooney è stato ricoverato in ospedale pochi giorni fa per aver perso troppo peso in troppo poco tempo allo scopo di prepararsi a un nuovo ruolo. Se la notizia è vera –il sospetto nel caso dell’hollywoodiana “fabbrica” dei divi non è soltanto lecito ma anche doveroso- ci induce a constatare che la mercificazione del corpo degli attori giunge a mettere a repentaglio la propria salute come punto limite del loro essere inglobati in una macchina industriale per cui ormai l’uomo conta soltanto in quanto può rendere all’industria stessa; se poi fosse inventata avrebbe comunque lo stesso significato, con un accento in più anche di “eroismo”, di chi si sacrifica per ottenere certi risultati fino a star male; viene subito in mente il grande capitalista che lavora, nella mitologia piccolo-borghese ovviamente, un numero infinito di ore per riscattare la sua figura di predatore nei confronti di un’opinione pubblica disorientata e facile da ingannare.
Il secondo esempio, sempre seguendo il filo del discorso sull’ipernaturalismo, è addirittura paradossale, ma certamente vero: Halle Berry, in quanto cisgender e cioè persona che vive la propria sessualità seguendo il genere in cui è nata, non ha potuto rappresentare un personaggio transgender perché così facendo non avrebbe potuto capire il personaggio secondo il parere di molti appartenenti al movimento LGBTQ+. La cosa che sembrerebbe incredibile, e che non lo è per niente dal punto di vista dell’acquiescenza al mercato da parte degli attori hollywoodiani, anche se terribilmente umiliante per un essere umano, è quella costituita dal fatto che l’attrice si è detta convinta delle ragioni di chi le si opponeva e, rinunciando alla parte, si è scusata del proprio “errore”. In questo caso naturalismo e alienazione come sottomissione totale e supina ai dettami capitalistici fanno veramente tutt’uno.
Questi due ultimi esempi ci fanno capire come, dai tempi di Welles -che ci ha lasciato uno stupendo Otello cinematografico non essendo egli né “moro” né, tantomeno, “di Venezia”- il concetto e la pratica del divismo non sarebbero potuti non cambiare anch’essi in un clima culturale in cui l’aderenza dell’attore al personaggio non viene più affidata alla sua capacità recitativa ma a questioni esterne alla recitazione, come la strettissima aderenza del volto e del corpo a un certo personaggio, o, meglio, a come questo personaggio è stato concepito dal regista, o da chi per lui –non senza dimenticare l’importanza della produzione in questa scelta. Infatti non c’è nulla di spontaneo nella ‘creazione’ di un divo, prodotto ben precisamente programmato dall’industria:
“L’edificazione del divo avviene per una rete di canali mediatici e agisce sulla base di elementi attribuiti allo stile di vita della persona, in cui il pubblico può riconoscersi, trovando conferma nelle finzioni cinematografiche”;
abbiamo tratto questa citazione da un libro di Francesco Pitassio del 2003; poco prima il critico e storico del cinema aveva scritto: “I divi richiedono adesione”, e ambedue i corsivi sono dell’autore. Si tratta perciò, sempre dal punto di vista dell’industria e cioè del mercato dell’arte, di far sì che l’eventuale spettatore si identifichi, aderisca, prima di tutto al personaggio che il divo recita, o che gli fanno recitare, nella vita perché sia poi pronto a fare altrettanto quando sulla scena o sullo schermo vedrà quella persona diventare un’altra che però gli somiglia, o, per ancora meglio chiarire, che trasporta nel personaggio di finzione caratteristiche che già sono, o appaiono essere, nella sua vita. Così se la Duse recita sempre ruoli di donna dolente, e più tardi, ormai con i capelli bianchi, il corpo piegato e il volto devastato, quello di mater dolorosa, dovrà essere dolente anche nella vita: le sue lettere, moltissime, sono lì a testimoniare questo “dolorismo” –così lo definiva Savinio che non l’amava- continuamente perseguito anche nella vita privata ormai non più tale.
Abbiamo già accennato a una delle caratteristiche del divo e cioè quella di essere una persona che s’è fatta da sé -elemento del divismo già della Ristori e della Bernhardt- e che partendo da condizioni sfavorevoli è giunto alla celebrità e alla ricchezza. In questo senso la maggior parte delle biografie dei divi hollywoodiani sono esemplari: quasi tutti e tutte hanno alle spalle un’infanzia terribile: padri alcolizzati, madri prostitute, patrigni cattivi, matrigne perfide e chi più ne ha più ne metta; ma “il dolore tempra” ed ecco che un colpo di fortuna li porta su un set cinematografico e avviene il miracolo: la ricchezza, la fama, la vita magnifica e brillante; e, anche qui, basta continuare sullo stesso registro. Poi arrivano le sregolatezze: la vita troppo brillante e la ricchezza eccessiva portano guai e, ancora una volta secondo la morale piccolo-borghese cui debbono rispondere i divi di quell’industria, a volte alla rovina. Ma soltanto a volte perché al contrario, sempre seguendo la classica ipocrisia filistea, certi crolli improvvisi servono, in altri casi, a rilanciare una carriera che sembrava ormai alla fine seguendo così un meccanismo propagandistico che deve conoscere le proprie contraddizioni per arrivare comunque al medesimo risultato e cioè a quello di arricchire sempre più gli azionisti delle majors.
Insomma, il divo o la diva che vivono una vita in qualche modo simile a quella dei personaggi che recitano nei film, permettono all’industria dello spettacolo di ottenere il risultato di spingere il maggior numero di persone a andare al cinema, grazie alla promessa di trovare sullo schermo qualcuno che interpreti i loro sogni; in questo modo, nell’identificazione vita-arte, l’industria favorisce l’ulteriore immedesimazione degli spettatori nel personaggio perseguendo così quell’indottrinamento tanto utile all’ideologia capitalistica nell’illudere coloro che assistono alla proiezione, almeno per lo spazio dello spettacolo, sul fatto che chiunque possa raggiungere quel risultato di sogno che gli viene prospettato; e tanto meglio funzionerà questo meccanismo tanti più saranno gli spettatori paganti che assisteranno alle proiezioni cinematografiche.
È chiaro che, stando così le cose, Sean Connery funzionava benissimo per questo meccanismo: bello, possente, sempre vincente e, soprattutto, proveniente dalla working class; il tipo adatto, anche se inglese, per interpretare il sogno “americano” del self made man.
Non è certo un caso se noi, che stiamo qui scrivendo, tutte le mattine leggiamo come primo giornale “il manifesto”: le pagine politiche rispondono a almeno due nostre esigenze: condivisione della linea politica, anche se proprio non sempre, come però non può non essere negli scambi tra esseri pensanti, e la possibilità di trovare su quel giornale notizie introvabili su quelli “generalisti” (America latina, Medio oriente, eccetera). Grande il nostro stupore quindi quando il primo novembre leggiamo, come intestazione di un articolo dedicato alla morte di Connery, il seguente titolo: L’agente segreto della working class dove le due ultime parole vengono evidenziate in rosso. Tenuto conto che non c’è chi non sappia che i titoli non li fa l’autore dell’articolo, va comunque notato che da questo non risulta altrettanto evidente ciò che stiamo per dire, banale osservazione per altro, e cioè che il ben noto 007 è semmai l’agente segreto della borghesia che incarna fino in fondo il mito borghese di cui abbiamo già fin troppo detto.
È proprio sulla stessa pagina che compare un, per altro assai noto, fotogramma dell’ultimo 007, in cui Connery, in costume da bagno è coccolato da tre belle, l’aggettivo va inteso nel senso hollywoodiano è chiaro, ragazze in bikini non troppo striminzito, secondo le regole del codice Hays, mentre un’altra lo guarda un po’ più indietro. Ovviamente non è certo il caso di fare i moralisti dal momento che l’ipocrisia moralistica, che nasconde ben altro, la lasciamo tutta agli Hays, al gesuita che l’ha ispirato e agli estensori del codice MPAA, seguito a quello di Hays che restò in vigore fino al 1967 (ma guarda un po’ l’importanza delle date per qualsiasi tipo di storia), e che semplicemente si accodava ai gusti dello spettatore medio che stavano velocemente cambiando sull’onda della liberalizzazione sessuale presessantottina. Cosa c’entri questa scena con un agente segreto del proletariato lo sa soltanto chi ha redatto quel titolo; o, forse, anche Ernest Mandel, citato da un giornalista della “Repubblica”; quest’ultimo, infatti, con la supponenza tipica del filisteo convinto che ormai la sua ideologia, autodefinentesi aideologica ovviamente, abbia definitivamente vinto, dopo aver scritto che lo 007 di Sean Connery
“è un cocktail di sensualità e primitività che ti fa parteggiare istintivamente per lui”
(ma chissà mai perché i nostri gusti dovrebbero essere quelli di De Cataldo, l’estensore dell’articolo? e se a noi piacessero donne e uomini raffinati, civili, che sanno non esibire la propria sensualità, tanto più a fini commerciali e cioè mettendo in vendita quella e se stessi, ma rivelarla soltanto al momento opportuno col compagno o la compagna che ritengono, almeno in quel momento, quelli giusti?), prosegue imperterrito forse per farci gustare fino in fondo il sapore del filisteismo: “al di là di ogni preclusione ideologica” (ogni?); vediamo un po’ l’unica ideologia che attacca il nostro “critico”: “ –con buona pace dello storico marxista Ernest Mandel [era un economista ma poiché il marxismo è basato sul materialismo storico, possiamo giustificare la svista], che lo considerava un esempio di cinica mistificazione capitalistica”.
Ciò che stupisce, però, nei coccodrilli è proprio l’assenza di accenni a proposito di quello che era il lavoro specifico che Sean Connery svolgeva e cioè, è ovvio, quello dell’attore.
Qui ci sarebbe un bel po’ da dire ma, a parer nostro, basterà fermarsi un attimo e fare un esempio non scelto a caso ma pour cause. Molti di questi articoli di giornale danno il peso, che in questo caso merita, alla suggestiva autopresentazione di Connery-Bond che è certamente allusiva, affascinante e caratteristica. Caratteristica non perché esclusivamente sua, ma perché da Sean Connery usata con un tocco di personalità d’attore comunque di livello non comune. Infatti quando la sua interlocutrice al tavolo da gioco, classica sophisticated lady sempre in stile hollywoodiano, gli dice “Presumo che lei sia fortunato, mister…” ed egli risponde “Bond”, pausa, “James Bond”, Connery, che ha una bella voce- dato solo in parte naturale perché poi ciascun attore usa gli elementi innati del proprio corpo per lavorarci su al fine di ottenere i risultati recitativi che egli si ripromette- mette in atto una strategia sottile che consiste nella postura del corpo, nei micromovimenti, di cui fa soprattutto parte lo sguardo, del volto e nei toni della voce; e, dunque, quando la donna firma un assegno per avere altre fiches egli estrae –si tratta sempre di primissimi piani- un portasigarette e ne mette in bocca una e, mentre l’accende, dice il primo “Bond” e immediatamente, oltre a vederlo naturalmente, si sente il classico scatto dell’accendino che l’attore sfrutta per una pausa al fine di rendere più suggestiva e allusiva -allusività sottolineata continuamente da un suo modo di guardare colei che gli sta di fronte carico di intenzione seduttiva- la ripresa del cognome con tanto di nome proprio. E qui l’attore usa tutta la sua bravura nel modulare i toni; infatti se “James” è detto in tono normale, quasi di conversazione, la bravura spicca proprio nel secondo “Bond” in cui la voce accelera leggermente il ritmo e pronuncia la parola con tono decisamente più basso, un tono caldo ma contemporaneamente anche un po’ affrettato quasi volesse esprimere un concetto del tipo “bah, se proprio vuoi sapere tutto il mio nome…”. Un’altra caratteristica di questo momento è data dai micromovimenti del volto: al fare seduttivo, di cui abbiamo appena detto, si accompagna però un certa ironia dello sguardo tipico della persona che ha tutto sotto controllo, tanto il gioco cui sta giocando, il baccarat, quanto quello, appunto, degli sguardi con la sua interlocutrice.
È chiaro che si potrebbe continuare a lungo in questa analisi per vedere quale sia lo stile di Connery nell’interpretare il personaggio e come questo stile da una parte discenda da quello classico hollywoodiano dell’epoca in cui è girato il film, e di quella che immediatamente la precede, e dall’altra si riveli, o invece non si riveli, diverso da quello degli attori che l’hanno preceduto. Ma, in fondo, ci pare che tanto basti a chiarire il nostro assunto iniziale e cioè che cercare di spiegare la bravura, e il livello della stessa, sulla base del divo che quel personaggio incarna nella vita fittizia della star, non può che portare a mettere in luce, in questo caso, che la working class da cui proviene non ha lasciato traccia alcuna sulla sua recitazione e che questa, e lo stile in cui si esprime, è invece frutto di una ben precisa storia di un certo tipo di cinematografia, quella hollywoodiana appunto, che tutto condiziona. Questo stile si differenzia nettamente, pur con ogni intersecazione del caso, da quello perseguito dagli attori di altre cinematografie che, avendo altra storia, elaborano la base del loro modo di recitare in altro modo; e ciò non tanto sul piano della trama, che non sempre si differenzia decisamente da cinematografia a cinematografia, ma proprio su quello stilistico, appunto.
Se poi qualcuno volesse verificare la veridicità di questa affermazione
basterebbe che mettesse a confronto con il primo 007, che è del 1962, un film francese di soli sei anni precedente, Grisbi, di cui è protagonista Jean Gabin, per constatare così la diversità di stile tra quello di quest’ultimo e quello di Sean Connery , anche se si accorgerebbe che il modo di recitare dell’attore francese è comunque basato sul comune, e nel cinema imperante, linguaggio della naturalezza; ma c’è modo e modo di interpretare stilisticamente questo comune linguaggio che cessa di essere tale, e cioè comune appunto, quando la personalità di alcuni attori riesce a segnare, invece, una differenza netta sul piano della forma.
