Storia e arte dell’attore teatrale: un esempio, Lorena Senestro
di Gigi Livio
Devo presentare Malpertuis, ed eccomi paralizzato da una strana impotenza. L’immagine svanisce come i castelli della fata Morgana; il pennello diviene di piombo nella mano del pittore, tante cose che vorrei fissare con una descrizione o una definizione si svincolano, diventano vaghe e si dileguano nella nebbia.
Senza il mio eccellente maestro, il buon abate Doucedame, che spesso m’obbligò a osservare anziché guardare, avrei desistito dal compito che mi ero prefisso.
Jean Ray, Malpertuis.
Ho già scritto, tre anni fa, di Lorena Senestro ai tempi della sua Madama Bovary. Non intendo ripetere ciò che già ho detto e pertanto schematizzo i temi più rilevanti di quel mio articolo che prendeva le mosse dall’antinaturalismo della recitazione dell’attrice e analizzava a questo fine la posizione del corpo durante la recita, l’uso della voce e quel modo tutto suo di mettere in scena, in determinati momenti, l’immagine di una coquetterie che allora definii “distaccata e distanziata”.
Di fronte a questo nuovo spettacolo, La signorina Felicita ovvero la Felicità, e mantenendo come base del discorso critico ciò che scrissi allora, mi interessa però approfondire questioni più legate strettamente allo spettacolo e che da questo promanano stimolando lo spettatore a fare qualcosa che oggi è quasi mai possibile in teatro e cioè a interpretare l’esibizione della Senestro non soltanto esprimendo giudizi generici tipo “brava”, “efficace”, “penetrante”, “fedele” o “non fedele” al testo, in questo caso la poesia di Gozzano, tutti termini appartenenti al ciarpame della cronaca teatrale, ma al contrario cercando di applicare un pensiero critico forse non banale a uno spettacolo certamente tutt’altro che banale. Non mi pare il caso di puntualizzare oltre:
che oggi il pensiero critico sia messo al bando è cosa sotto gli occhi di tutti come è assolutamente evidente il motivo per cui ciò accade;
più interessante mi sembra sottolineare che ai nostri giorni è la cultura specialistica a dedicare una notevole attenzione proprio a questa forma dell’intelligenza indagatrice che non si accontenta del dato e cioè del ritorno del sempre uguale, ma che intende trivellare le coscienze al fine di mostrare loro, senza infingimenti, lo stato ignobile della vita, materiale e spirituale, che stiamo vivendo.
Dopo aver constatato ciò, il problema però è sempre il solito e cioè come sia possibile trasferire dalla cultura specialistica alla cultura diffusa questo maieutico rovello, unico strumento che può far tralucere la possibilità di un futuro diverso. I mezzi di comunicazione di massa sono in mano a chi ha tutto l’interesse di mantenere i popoli nella loro ignoranza: niente da fare, dunque, in quella direzione. Ma resterebbe uno spazio enorme per svegliare nelle menti dei giovani il pensiero critico: questo spazio è quello costituito dalla scuola in tutta la sua estensione, dalle materne all’università. È però ben noto, per molte ragioni che qui non è il caso di elencare, che ciò non avviene ormai più da molto tempo. Ma la scuola è un’istituzione mentre il teatro non lo è nella sua essenza, anche se molti vorrebbero che lo fosse e hanno cercato in ogni modo, fin dall’epoca giolittiana, di farlo diventare tale.
Proprio perché non è un’istituzione il teatro mantiene un suo margine di libertà artistica e critica e in questa libertà c’è anche quella di poter lasciare libero, nella recitazione, l’esercizio del pensiero critico.
Certo l’attore, che così interpreta la propria arte, non può avere in nessun modo la certezza di riuscire a stimolare le intelligenze degli spettatori sicuramente non tutti disposti a riflettersi nello specchio della propria coscienza; ma intanto ci prova e qualcuno, forse, capirà. Questa relativa libertà del teatro costituisce una possibilità che soltanto pochissimi attori oggi sanno cogliere: tra questi, certamente a mio avviso e secondo la mia poetica critica, Lorena Senestro
Eccoci allora, dopo questa premessa che a me pare indispensabile per ciò che intendo dire, in medias res e cioè, concretamente, allo spettacolo in questione. Sono costretto per proseguire a nuovamente richiamare un mio articolo precedente, quello sull’ironia di Woody Allen [linck]. Mi sembra di avere specificato abbastanza in quello scritto la mia intenzione di riferirmi a quel tipo di ironia utile a rendere la vita più serena dato il presupposto, del regista e non certo mio e di chi la pensa come me, che il significato della vita stessa, rimane insondabile. Niente del genere nell’ironia, che vorrei definire, in prima approssimazione, freddamente disperata, che traspare dalla recitazione di Lorena Senestro.
Certo, c’è Gozzano. Ma chiunque si accosti allo “spettacolo di Lorena Senestro”, così la locandina ovviamente molto corretta, cercando un “adattamento”, come capita in un ridicolo articolino di uno studente del Dams torinese (è in rete dove, come sappiamo tutti, c’è di tutto: e chi sa intendere intenda), della Signorina Felicita gozzaniana resterà deluso e giustamente perché l’attore, quando ha qualcosa da dire attraverso la propria recitazione, e la Senestro da dire ha molto come subito vedremo, crea un suo testo in cui lo spunto di partenza è un, magari magnifico, pre-testo, proprio nel senso letterale. Chi non comprende questo, penso ancora al misero studentello di cui sopra, è certo uno che ha avuto insegnanti che non hanno la minima idea di cosa sia il teatro, e cioè il testo scenico; ma questa è una vexata quaestio su cui qui non intendo insistere e che richiamo alla memoria di chi mi sta leggendo solo per chiarire la linea esegetica su cui si collocano le righe che seguono.
Il fatto che Lorena Senestro nel costruire il suo testo scenico si ispiri a Gozzano e al poemetto in questione non è però, perché non può esserlo, irrilevante.
Infatti, dire che è un pre-testo non significa dire che sia un pretesto: nella scelta del pre-testo da parte di un attore c’è la ricerca di una base sia ideale che reale, e cioè fatta di idee ma anche di parole, su cui costruire il proprio testo spettacolare.
Ciò che Lorena Senestro cerca in Gozzano è la possibilità di portare sulla scena un “disperato amore”, disperato perché impossibile da realizzare nel mondo alienato e reificato dove anche l’amore, ormai divenuto merce, è dunque amministrato. Ma detto così è detto male o non proprio bene perché in ciò che ho scritto nelle ultime due righe vibra l’essenza del tragico in un mondo, proprio perché totalmente amministrato, in cui il tragico è stato espulso da qualsiasi forma d’arte e relegato nel ghetto della trivialliteratur dove tutto è possibile perché nulla ha più valore di verità. Si affaccia dunque ancora una volta il problema dell’ironia.
Una decina di anni fa uno studioso di letteratura italiana, Giuseppe Zaccaria, ha pubblicato un libro dal titolo Gozzano postmoderno; non è certo il caso di discutere qui e ora quel libro, e nemmeno l’assunto del titolo, ma soltanto trarne uno stimolo alla discussione critica. L’esegeta rintraccia nell’opera gozzaniana spunti postmodernistici quali un certo fastidio per la storia, il vuoto del presente, eccetera per poi giungere al cuore del problema, quello appunto dell’ironia. E qui cita Eco –che, nelle sue Postille a “Il nome della rosa”, del 1983, scrive un vero e proprio ‘manifesto’ del romanzo, e non solo, postmoderno, e Zaccaria privilegia il punto in cui il narratore liquida l’avanguardia
“perché ha ormai prodotto un metalinguaggio che parla dei suoi impossibili testi”
e sintetizza la risposta postmoderna all’avanguardia, e cioè al moderno, scrivendo
“che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente” (il corsivo è mio).
Qui Eco mente sapendo di mentire visto che quasi alla fine di queste sue Postille si appoggia all’autorevolezza di Leslie Fiedler per affermare che quest’ultimo intende
“rompere la barriera che è stata eretta tra arte e piacevolezza” (nuovamente mio il corsivo)
e nulla è più piacevole dell’ironia intesa nel senso consolatorio di cui dicevo a proposito del film di Woody Allen: ancora una volta la verità finisce nella bottega del mercante.
Gozzano dunque, certo; ma di quale grana è fatta l’ironia gozzaniana? Il suo mirabile verseggiare insieme leggero, aereo e supercolto, tutto intessuto di letteratura, serve a celare il dolore, la sofferenza per una vita ormai divenuta impossibile. Se fosse così l’ironia gozzaniana “leggera”, appunto, nel senso metaforico per cui tende a elevarsi al di sopra del mondo e quindi di comporre qualcosa di aereo, di indefinito (ombra di Leopardi!) che sublimi tutto ciò che normalmente viene definito ed è “greve” in un’elegante spigliatezza, tanto più se si arricchisce dell’aggettivo “scaltra”, scaltra leggerezza dunque, come scrive lo stesso Gozzano, avrebbe ragione Zaccaria. Tutto ciò troviamo nelle liriche e nelle prose del poeta torinese, un gioco letterario raffinatissimo in cui, anche se non del tutto, è forse assente il dolore. Certo egli ha in spregio il mondo dei suoi tempi di cui conosce, e sa riconoscere, la volgarità: ma quella leggerezza che gli contrappone potrebbe risultare, forse (per la seconda volta uso l’avverbio dubitativo: non sono un italianista stricto sensu e lascio, pertanto, agli specialisti indagini più approfondite su questo argomento), eccessivamente leggera. L’italianista di grande finezza interpretativa Giovanni Getto, e fin dal 1946, nutriva in fondo questo dubbio chiaramente esplicitato in quel punto del suo saggio su Gozzano in cui analizza il poema sulle farfalle: elencando i temi presenti in quel componimento, così conclude:
“La poesia, lievissima, è tutta in questa musicale trama, che ripropone i temi consueti della poesia di Guido Gozzano” (sempre mio il corsivo)
e, certo non a caso, a questo ‘giudizio’ critico segue una citazione molto nettamente orientata in questo senso:
“Primavera per me non è la donna/ botticelliana dell’Allegoria/ Primavera è per me questa farfalla/ fatta di grazia e di fragilità”:
e cosa c’è di più “leggero”, anzi di più “lievissimo”, di una farfalla cui Gozzano dedica addirittura un poema?
È però ora di chiudere questo forse troppo lungo, anche se probabilmente necessario, excursus gozzaniano, e lo farò ancora con una citazione in cui Getto realizza una sottile dialettica:
“tutta la maggiore opera poetica [di Gozzano] ha in sé qualcosa che lascia un po’ incerti, una lieve aura di prezioso artificio. Non che si possa ridurre il suo esercizio lirico a puro virtuosismo: in quel fluttuare di immagini, in quell’oscillante ricerca di rifugio e di fuga, è indubbiamente la presenza di un’anima, di un’inquietudine e di una sofferenza interiore. D’altra parte non si può neppure negare l’intervento, nelle due raccolte poetiche, di ‘una certa anima artificiosa’, come scrisse l’Ambrosini, di una coscienza lirica un po’ falsa, si vuol dire”.
Da queste brevi note sull’ironia gozzaniana mi pare di poter passare ora a chiarire ciò che ho scritto più sopra a proposito di un’ironia freddamente disperata che, a mio parere, tralucerebbe dalla recitazione di Lorena Senestro. A questo punto bisognerà però immettere due altri elementi nel discorso critico: quello che riguarda l’uso che l’attrice fa di un atteggiamento da civetta, o coquette, e il problema, vivissimo in tutta l‘arte moderna, del sublime. Già mi sono occupato, come ho scritto in apertura di discorso, del modo in cui Lorena Senestro usa la civetteria come elemento della sua recitazione; si trattava allora, 2012, dello spettacolo Madama Bovary e in quei miei pensieri su quel testo scenico mi interessava soprattutto mettere in luce l’antinaturalismo della recitazione dell’attrice. Dando quindi per scontato questo elemento, poiché l’antinaturalismo nella Signorina Felicita è più evidente che mai, ciò che mi sembra oggi da scandagliare è l’uso della coquetterie nel rendere, prima di tutto a se stessa e poi al pubblico, la disperazione che sto ora cercando di mettere sotto la specola critica. Infatti la civetteria non è in quanto tale qualcosa che sia di per sé né antinaturalistico né atto a mostrare disperazione. Al contrario, l’atteggiamento civettuolo di un’attrice, che è anche una bella donna, potrebbe servire a attirare a sé l’immedesimazione del pubblico, proprio perché, a tempo e luogo, risulta cosa gradevole e piacevole e, se ben recitata, addirittura espressione anch’essa di una ‘leggerezza sublime’. Nel primo novecento la storia del teatro italiano registra un’attrice di grande successo che eccelleva proprio in questo modo di recitare spesso volgendolo al comico brillante, Dina Galli. E i termini che ho usato, leggerezza e sublime, certamente si attagliano alla recitazione della Galli, tanto gradita al pubblico borghese del tempo.
Ma, e qui sta per me uno dei valori della recitazione di Lorena Senestro, la civetteria di quest’ultima ha ben poco a che fare con la leggerezza e tanto meno col “sublime” poiché, a proposito di questo secondo termine, al contrario ella la usa proprio in forma antisublime. Cerco di chiarire meglio: lo spettatore si trova di fronte un’attrice che civetta, ma che civetta col nulla perché l’oggetto del suo civettare, Guido, non c’è o, meglio, non c’è più, è morto. Non solo. Quel modo di civettare, così allusivo, così ironico, mima la leggerezza fino al sublime, ma, contemporaneamente, spiazza sia l’uno che l’altro elemento non solo per il fatto, contenutistico, di cui ho detto e cioè per l’assenza dell’oggetto cui rivolgere questo invito a farsi catturare nelle panie dell’amore, ma per un altro elemento sempre presente nella recitazione di questa particolare attrice, elemento formale questa volta. Infatti il modo di civettare in scena della Senestro si mostra come palesemente finto poiché ella finge con straziante ironia di recitare il personaggio di Felicita, parte “falsa” in quanto riproposizione (petrarcheggiante) del mito del “buon selvaggio” ridotto però a una dimensione piccolo borghese.
Ma non basta: meschino, dal punto di vista estetico, è certamente credere ancora che sia lecito recitare con mani nette un “personaggio”; ma questa illiceità non è che debba essere contemplata con distacco e superiorità bensì, e al contrario, l’artista vero di teatro non può non viverla come perdita, dolorosa perdita, della pienezza della sua espressività recitativa.
Se questo ragionamento è vero, come sono convinto sia vero, allora la civetteria mostrata come finzione di civetteria fa risaltare proprio questa doppia impossibilità, spiazzando le parole che l’attrice dice col modo in cui le dice.
Tornando al poemetto gozzaniano, e leggendolo dunque come pre-testo, la civetteria è lì presente:
“Tu m’hai amato. Nei begli occhi fermi/ rideva una blandizie femminina./ Tu civettavi con sottili schermi,/ tu volevi piacermi, Signorina” (vv. 85–88):
qui la coquetterie indirizzata al poeta da Felicita, prima descritta contraddittoriamente come “quasi brutta, priva di lusinga” che però ha “i bei capelli di color di sole”, la “bocca vermiglia” e “l’iridi sincere”, si innalza al sublime, seppure sempre sulla scorta della semplicità borghesemente vissuta, come ho già detto, del mito del buon selvaggio, a un sublime che spinge il poeta a paragonare la Signorina alle sue molte “conquist[e] cittadin[e]”, spesso false e stonate nella civetteria, e a dichiarare di preferire quella sublime semplicità nel volergli piacere. Dove i “sottili schermi” di Felicita, lungi dallo straniare il pathos aereo e leggero della civetteria ne accentuano il carattere di “blandizie femminina”, nascondendola e inverandola allo stesso tempo, e rendendola così tanto più attraente nella sua apparente negazione, nel fingere di sottrarsi: nulla di più sublime in questa dolce leggerezza. Lorena Senestro, al contrario, nel fingere leggerezza, la leggerezza naturalmente insita nel civettare, la strania e la usa proprio come mezzo per svelare l’impraticabilità della stessa nel mondo caduto preda dell’amministrazione di tutti e di tutto, sentimenti naturalmente compresi: se persino l’amore è amministrato anche la civetteria non può che essere finta a mostrare come persino la “blandizie femminina” non abbia più alcuna ragione d’essere se non come richiamo della foresta, come brutale realizzazione di un istinto primario.
Dicevo prima dell’assenza dell’oggetto cui rivolgere tanto garbato invito d’amore. Premetto subito che, nelle righe che seguono, userò il termine “assenza” non nel significato “metafisico” presente in molta letteratura filosofica francese del novecento da Hamelin a Derrida, e cioè come manque, come coscienza di un vuoto eventualmente da colmare. Qui invece “assenza” significa certo mancanza, ma mancanza reale: Guido è assente perché è morto, morto come ripete due volte Lorena Senestro rivolgendosi alla platea come luogo del vuoto, appunto. A non voler sottilizzare troppo dirò subito che nella storia del teatro novecentesco, dopo lo squarcio che si è aperto nella quarta parete naturalistica, l’attore usa spesso lo sguardo vagante al di sopra del livello delle teste degli spettatori come luogo altro da quello delimitato del palcoscenico; in questo, quindi, nulla di particolarmente nuovo. Ma, nel nostro caso, l’attrice sembrerebbe alludere anche a un vuoto del pubblico, a una mancanza di comprensione per ciò che ella sta facendo non solo con la sua recitazione, ma con quel particolare tipo di recitazione che solum è suo.
Infatti quando dice:
“Perché, Guido, non rispondi? Non rispondi perché sei morto”,
ripetendo poi, dopo una pausa piena di senso e cioè di freddo sgomento, “Morto” -dove il tono è apparentemente intimo e certamente disperato sempre nel registro però di una disperazione insieme contenuta ma anche irrimediabilmente delusa, e dunque, in quanto delusa e irrimediabile, tanto più disperata- non intende denunciare soltanto l’assenza di Guido uomo, ma qualcos’altro, qualcosa di più grande di cui Guido Gozzano viene qui eletto a simbolo e cioè l’assenza della poesia nel nostro mondo. Se questa interpretazione -che è allegorica e non simbolica in quanto intende, come vuole l’allegoria moderna, mostrare un paesaggio di rovine, il teschio di un morto; ovviamente ho schematizzato un complesso pensiero di Benjamin- è giusta, allora altri momenti dello spettacolo si pongono su questa linea. E il “Me ne vado”, pronunciato tre volte durante lo spettacolo, si colorerà di altre significazioni oltre a quella, immediatamente evidente, del rimando alla morte, tanto più che l’attrice, esplicitamente inserendo nel suo canovaccio versi tratti da Una risorta
(“Ma come una sua ciocca/ mi vellicò sul viso,/ mi volsi d’improvviso/ e le baciai la bocca”)
insiste sull’ingrigirsi dei suoi capelli, sul passare del tempo, sempre sulla scorta di quella battuta in cui la Signorina parla espressamente del “nostro disperato amore”, battuta pronunciata all’inizio dello spettacolo a segnare proprio il fatto che lo stesso intende mettere in scena un amore impossibile come è impossibile l’amore con un morto. Noto di passata che la battuta appena riportata è interrotta dal suono del cù-cù e cioè da ciò che c’è di più banale e scontato, sul piano simbolico, della vita borghese di tutti i giorni: è, anche questa, una declinazione dell’antisublime che percorre tutto lo spettacolo di Lorena Senestro.
Il tema della morte che sconfigge ogni aspettativa umana, ieri come oggi, non è affatto irrilevante nel mondo poetico dell’attrice di cui ci stiamo occupando così come è decisamente importante il modo in cui ella lo fa vivere sulla scena lavorando in quella particolare direzione, propria di ogni opera artistica dettata da una profonda ispirazione poetica, che storicizza l’eterno riportandolo al contingente grazie alla forma. Questa storia di un amore impossibile, e perciò “disperato” perché tutto avvolto in un’aura di impossibilità e di morte, può, del tutto legittimamente, essere letto per quello che è e cioè un amore disperato e impossibile appunto. Ma è anche lecita una lettura, ancora una volta allegorica, che lo renderebbe non solo più profondo ma anche più piacevole; e intendo quel piacere che lo spettatore critico distilla, seduto in platea, quando si trova dinnanzi alla possibilità di degustare qualcosa di articolato e complesso in un momento in cui ambedue queste qualità sono divenute assai rare in teatro come nella vita di tutti i giorni.
E allora, e forse, quell’assenza così presente, il bisticcio è ovviamente voluto, in questo spettacolo -e così intensamente proposta da un’attrice che una volta tanto, nel panorama teatrale italiano della contemporaneità, sa quello che sta facendo, evitando di affidarsi esclusivamente al talento- potrebbe avere un’altra valenza e cioè quella dell’assenza di poesia nel nostro mondo e sul nostro palcoscenico. E dunque quella disperazione di cui sto dicendo coprirebbe un orizzonte più vasto venato di una terribile nostalgia per un mondo in cui la poesia, una luce di poesia, era ancora possibile anche se già, proprio nostalgicamente, il poeta dei versi da cui quella tenue luce emanava ne denunciava la perdita. A questo punto, e da questa prospettiva, balza agli occhi una consonanza precisa con non solo la lettera, ma soprattutto con lo spirito dell’arte di Gozzano. Seguendo questa linea esegetica sarà da mettere sotto il microscopio critico un breve momento della recitazione e cioè quello in cui l’attrice dice “Anch’io mi vergogno, anch’io non voglio più essere io”. E, incominciando dalle parole pronunciate, non si può non notare che con quell’ “Anch’io mi vergogno” Lorena Senestro intende esplicitare e chiarire fino in fondo ciò che dirà subito dopo: ella si vergogna, come si vergognò un giorno il poeta, di vivere in un mondo da cui la poesia, e il sentimento principe, l’amore, sono scomparsi ingoiati dalla sopraffazione dell’economico dove tutto, anche la poesia e l’amore, sono diventati ormai merce; e la vergogna è sì del poeta ma anche di chi gli fornisce l’ispirazione, inconsapevole certo là, nel 1907, ma decisamente consapevole ora. E poi, e come sempre, e ancora come è giusto che sia, c’è il modo teso a determinare il significato. In questo momento la recitazione diventa per così dire ‘referenziale’: il volume della voce si abbassa e l’attrice pronuncia le parole con un tono che è venato di stanchezza e di sconforto. E quell’apax, tutto intriso di dolore, della Signorina Felicita, “ed io non voglio più essere io”, non prevede più l’ancora di salvezza nell’aspirazione a una vita piccolo-borghese che ha come tramite l’autenticità inconscia di Felicita
(“Tu ignori questo male che s’apprende/ in noi. Tu vivi i tuoi giorni modesti,/ tutta beata nelle tue faccende”),
un’autenticità inconsapevole al soggetto ma ben chiara al “suo” poeta che, come ho già accennato, si rifà al mitologema del buon selvaggio se pure piccoloborghesemente concepito. Ora però il tempo è trascorso: chi poteva ancora vedere la donna, certo, come “mistero”, ma anche come portatrice della schiettezza e autenticità della persona semplice legata a una natura già non più arcadica, perché alla supposta istintualità si sono ormai sostituite le “camicie”, ora non è più praticabile: nessun mistero, che non sia cialtroneria, e nessuna autenticità sono ancora possibili nel mondo amministrato.
Ma chi e cosa è allora la Felicita della Senestro?
Volendo insistere, perché mi sembra giusto farlo, sulla lettura allegorica del suo testo scenico ella è la coscienza di essere stata, più di un secolo fa, l’ispiratrice di un poeta che è ora divenuta un essere inutile per la mancanza dello stesso, e, dunque, della poesia. La malinconia gozzaniana viene qui elevata alla massima potenza da un’attrice che finge un personaggio, in cui non certo si identifica ma che riduce a brandelli: è proprio tutto finto, ma molto vero e efficace nella propria nostalgia dettata dall’assenza di cui s’è detto. Quel “Me ne vado” ripetuto tre volte ha questo disperato, e torna l’aggettivo fondamentale per l’interpretazione, urlo per niente urlato sulla desolazione di un mondo ormai privo di poesia e di un palcoscenico dove chi intendesse fare poesia, anche se soltanto denunciandone l’assenza, non può non essere frainteso. A teatro lo spettatore va ormai soltanto per divertirsi come Gozzano, al suo tempo, ed ecco un’altra consonanza col poeta da cui Lorena Senestro ha preso le mosse, aveva già registrato in quel gustosissimo passo in dialetto di Torino:
“«E la Duse ci piace?» — «Oh! Mi m’antendô/ pà vaire… I negô pà, sarà sublime,/ ma mi a teatrô i vad për divertime…».
Il finale dello spettacolo è a sorpresa. Quando ormai l’esile filo che regge la “storia” è del tutto dipanato, la recitazione, non solo della Senestro ma anche quella del suo bravo compagno di scena, riparte per breve tempo. L’attrice, proprio in quanto attrice, ha bisogno di Guido per consistere ed ella lo fa rivivere come in sogno. Ma al suo idealistico
“Non amo che le rose/ che non colsi. Non amo che le cose/ che potevano essere e non sono/ state…”
contrappone la possibilità comunque di un incontro d’amore con lui trasformandosi, sempre nel sogno e dunque in modo sognante, in una di quelle donne, che pure sono piaciute a Guido. Ecco, dunque: “Se bussano alla porta dite a Guido che mi sono fatta bella come le donne belle e sciocche”. E così viene sottolineata l’assenza di Guido, in questo sogno disperato d’amore indirizzato a lui e, soprattutto, a ciò che egli rappresenta nella visione allegorica dell’attrice –è il momento in cui ella trasformandosi, nel modo detto, in altra cosa, assai più degradata come un tempo erano intese le attrici dai buoni borghesi, tenta la carta estrema di riconquistare la poesia perduta attraverso la propria degradazione. Ma quest’ultima e ulteriore conferma della scomparsa della poesia non precipita in disperazione espansa, mostrata, bensì in qualcosa di sentimentalmente e formalmente “leggero”, nel senso già chiarito, ma che più implicitamente disperato non potrebbe essere. E Lorena Senestro, la testa leggermente protesa verso l’alto, conclude il suo spettacolo dicendo con dolcezza disincantata: “Abbracciami come non hai fatto mai… dame ‘n basin sui laver” in quel dialetto che ella suole intercalare nella sua recitazione, come faceva Gozzano nelle sue poesie, a denunciare le radici etniche della propria arte. Che è poi un altro modo, almeno per l’attrice, di richiamare alla realtà lo spettatore -ma con dolcezza, in modo sottile e aereo, mostrando aperta la finzione- e
